朱苏进是军人。在我的印象中，军人的笔头是铁硬的，那下边涌动的应该是风暴，是血流，是硝烟。却不曾想到，他的笔有截然不同的两端，一旦掉转笔头，能从另一端流淌出涓涓的细流、缠绵的情致。
这一次，他把军人洪钟般的大嗓压得那么低、变得那么柔，对着人们——《轻轻地说》。
说什么？
说生。说爱。说死。说悲。说乐。说苦。说甜。
说在人类母性的基本律下整个生命的感觉。
说人类命运。
说生命哲学。
或许他要说的是一团朦胧的晨雾，或许他想描述的是一张复杂的生命网络，或许他企图揭示的是个极其神秘而深刻的谜，这些使他不能斩钉截铁、痛痛快快地高声把一切都说得一清二楚。他只能轻轻地说，说出自己的全部感觉，再带人载上那感觉铸造的小舟，一点点摆渡到他所指向的彼岸。
苏珊·朗格说过这样的话：“我们有时称为主观经验方面的东西或直接感受到的东西——那些似乎清醒和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时缓的东西，那些要求与别人交流的东西，那些时而使我们感到自我满足时而又使我们感到孤独的东西，还有那些时时追踪某种模糊的思想或伟大的观念的东西。在一般情况下，这样一些被直接感受到的东西是叫不出名字的。”(《艺术问题》)朗格以为用符号方式将这些东西显现出来以供观照的要求是超乎语言能力范围的，需要借助隐喻来把握这种全新的主观经验，语言则随着没有名称的认识的出现而扩大，以推理性的表达代替非推理性的原始符号。
《轻轻地说》正是借助了一种隐喻，来表达创作主体感觉意谓(在这里，借用一下黑格尔的说法，用以标示难以用言语表述的主观感受和经验。)中难以言传的无形之大象，在推理性的表达中以有尽之言，追求文外之重旨。因而，这篇作品讲的不是单纯而又完整的关于妻子、女儿，关于陈伯一家子，或关于别的什么的小故事。如果你想一读就能毫不费劲地一把抓住作品的题旨，你干脆就甭看这篇小说。作者仿佛是在那儿玩双重含义的游戏，作品的物象亦荷着超出其自身的重负。传统意义上的短篇小说的技法被扔到一边，把本应完整的情节撕得东一块西一块，多线条复合结构在小说中留下了一段段富有诱惑性的空白，使你抑制不住想探到那里边去捕捉李聃老头所说的希声之大音，无形之大象。在作品有意味的形式里，总好象蕴藏着某种神秘的东西，潜涵着暗示的力量。于是，作品的物象并不全是自己，一个个人物虽被写得形神毕肖呼之欲出，却无独立的意义，一切都似乎被紧紧拴在叙述者“我”的身上，成为作家感觉意谓的模态。小说的关键人物是谁？显然是那个没名没姓，身份不明，时隐时现，却又无处不在的叫做“我”的家伙。在他的主观感觉的咀嚼下，纯客观的摹写咂出了新滋味，感觉的透视穿过客观实在创造了人们的想象力可以直接把握的“大音”和“大象”。要是你愿意，完全可以把这个神通广大的家伙看作作者本人的反照，再把整个小说看成作者感觉意谓中一个不那么具体的关于人类存在、人类命运的大故事，或者看成是感觉化、具象化的生命哲学。
隐喻的原理是指说一事而暗指另一事。文学的整体隐喻，是在想象中依靠形象性的推理表达来完成的。对于接受主体，对隐在客体中的犹如伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤的文外曲致的把握，除了受自身条件的约制外，还要为客体所铺下的隐喻路径所规定。作家的思维方式、情感方式、审美方式和灵感方式不同，其笔下隐喻的路子亦大相径庭。《轻轻地说》的隐喻，走着只属于朱苏进自己的路子。作品在题材开掘上所选取的全人类意识的角度，小说关键性的人物“我”的主观感觉的恣意浸淫，以及作品多线条的复合结构所显示出的空间活力，从不同的角度和层次分别确立了作品整体隐喻的导向和基点，也为接受主体界定了外延清晰的进行艺术想象和再创造的空间。
无论是谁都不会以为朱苏进在没完没了地跟人闲扯生孩子、养孩子一类的琐事，尽管他在这方面的工笔细描可能会令某些崇尚阳刚风格的读者觉得太纤细太绵柔，但是他从小处落笔，写人类共通的东西，以小喻大的用心是一眼就能看出来的。这人所共通的东西需要一种全人类意识来发现，这是小说能否走上文小指大、辞微义远的隐喻路径的关键。所谓全人类意识，则是指在时间和空间上对人的共有内容的超越性认识。人类普遍的人性、价值和责任，构成了全人类意识的本质内容。这些东西是人类得以接续、沟通、共存的基础。然而，文学所反映的全人类意识并不是抽象的，这一主题的本身永远是感性的和具体的，是通过特定时代民族生活中具有普遍认识价值的人情人性内容透彻地展示出来的。
《轻轻地说》所表现出的对普遍人性、普遍价值、普遍责任的审美观照，是作者试图从全人类的意义上撷取审美价值的结果。因而一种破译人类生存、人类命运奥秘的具象化的生命哲学，作为创作主体感觉意谓的隐喻，在作品中处处被感觉着。妻子在整个妊娠、生产、哺育中全身心地投入，自觉自愿地牺牲，以及对女儿痴迷的爱，反映出母道中人类的不灭本性和伟大自然的基本律。但是小说在生与爱的温柔旋律中，却又不时跳荡着令人心悸的母道被毁的和弦，从而构成了真实的人类音乐。“我”的那句一旦女儿落入敌手，作为优秀共产党员的妻子该怎样选择的玩笑，打碎了人类陶醉在臆造的田园牧歌中的天真浪漫，妻子裂胆撕心的痛苦，她在无稽的遐想中以咬碎舌头疼死来保护孩子的选择，没有因为缺少英雄悲剧的光辉，而显出精神的狭隘和怯弱，却在神圣的母性之爱中融贯了全人类共有的情绪体验。同样，陈婶两次丧子的痛苦，没有因为战争性质的不同而表现出痛感的差异。第二次丧子的折磨给她带来的精神失常和死亡，使作品超越了个人和民族的经验，摆脱了一定历史条件的规定性，揭示出了战争——死亡，——悲剧与母性自然基本律的严酷对立，反映了人类生存境遇中共同面临的悲哀与痛苦。部队大院里为在前线牺牲的杰出后代开追悼会的悲壮场面，在亲子情感的大悲大痛中，肯定的是一种为国捐躯的普遍责任和普遍价值，这之中似乎又包孕着对人类命运的暗示，也表明了作者对战争的思索——“战争，是人类的弱点，这弱点又体现人类的伟大，这伟大又暴露了人类的堕落，这堕落又闪射人类的智慧，这智慧又暗藏着兽般的冷与恶”，“它在毁灭人类的同时又在诱惑人类”，“大功大过，都是它”(见朱苏进《古老的话题》)。看来，朱苏进是在用他的笔竭力去揭示人类在矛盾状态中生存的辩证法。他在对部队大院追悼会的描写中赋予了那株玉兰树花瓣极深的寓意。小说中那纷纷扬扬悄然落地的玉兰花瓣似乎显示出，生命的死亡，在人类生命接续的永不衰竭的总谱上，留下的仅仅是一个四分音符的哀音，既构不成音节，也显不出旋律。人类的乐章则永远以生命的一代一代接续为主题。这大约也是《轻轻地说》要传达出的希声之大音。作家正是这样以他对普遍人性、普遍价值、普遍责任，特别是对人类母性的天然禀赋的深刻理解和出色的感性造型能力，在写实的画面中传达出这种普遍的生命状态的。
黑格尔曾说：“希腊的诗永远受到不同民族的惊叹，永远被模仿，因为在它里面纯粹人性的东西在内容和形式方面达到最美的展示。”这话实际上涉及到了人类审美认识中全人类因素的决定意义，也标明了文学艺术获取永恒价值的前提。《轻轻地说》表明了我国当代作家在人返回到人本身的文学深化过程中，把审美目光投向全人类意识的趋向。
《轻轻地说》不属于那种冷静的客观写实的小说，而属于注重写感觉的主观现实主义小说。艺术知觉所摄取的自然之光，以其固有的直捷的、不可言传的，又合乎理性的直觉特征洒满了纯客观的摹写，“我”的主观感觉的恣意浸淫，把小说一次又一次地提升到一个感觉化具象化的哲学层次，仿佛是把自然形态的东西塞在嘴里，一个劲儿地咂滋味，而且越咂越有滋味。正是在咂出的各种新滋味中，作者感觉意谓的隐喻得到了最明晰、最充分的显示。
“我”劝妻子刮掉不经意种下的“小葫芦瓜”所引起的痛苦和不安，在妻子象头母兽，时刻准备伸出真正的爪子维护自己必须生的愿望里，显露出人类生命创造的不可遏制的热情和不容违拗的原生力，揭示出人类得以存在、接续的必然性。
妻子揉乳的蠕动对“我”的融化，唤起了“我”要再生为女人的渴望，这渴望又反过来融化了妻子揉乳的形象，在母性近于执拗的爱情里，使人感到了人类在生命创造中伟大责任心的搏动。
“我”想通过女儿的诞生，“亲眼看看三十年前的我被挤瘪的身躯怎样随着母血生出来”，“非知道我不可”的愿望，则在对生命创造的艰难痛苦的感觉中，令人感到了生命之谜的巨大诱惑和人类自我认识的渴求。诱惑中，隐含着对人类生命的高扬；渴求里，潜藏着人类存在的困惑。
女儿的临世，在“我”那“你在十个月里走完人类几十万年的进化历程”的感慨下，化作整个人类诞生的礼赞。品尝妻子的母乳，使“我”既感到与婴儿贴得那么近，又尝受到苍老的滋味，在个体的生命感觉中传导出人生的自然流程。而陈婶死后，女儿第一次象真正的人一样在地上独立行走，第一次用真正人的声音呼喊妈妈所唤起的“我”再度苍老的感觉，又在三代人的死、老、生中，揭示出整个人类的生命流程。与个人的从生到老的自然流程成反向，整个人类生命的流程，在一代一代的接续中，没有生命的苍老，更没有死亡。
那使平和的产房“恍如古老洞穴的再造”的感觉，把由生而带来的女人和男人无限的柔情、无尽的爱，指向人类原始的集体情绪，在“集体潜意识”的层次上，使人感到人类本性中蕴藏的对生——爱——和平的亲和力。而妻子那被弗洛伊德称为“总是将渴望得到的和十分喜欢的对象放在嘴里”(《集体心理学和自我的分析》)的口欲现象，又使“我”在母爱中感觉到了牙齿，埋在人类“集体潜意识”中的那种伴随着爱而生成的吞食同类的欲望(同上)，也许又使人类的本性同时存在一种对生——爱——和平的破坏力，构成了人类永不安宁的心理基础。在这一感觉中，有人类生存的辩证法，也有对人类命运的暗示。
那株无风自摇的老树，隐隐象征着母性和生命。那吊在老树上的铜钟，则隐喻着一种永远摆脱不掉的负累。“我”从铜钟不足千斤的份量里，在老树一旦摆脱掉铜钟的重压便失去自身平衡的感悟中，受到了“月满则亏、水满则溢、事满则损、寿满则亡”哲理的启发。这种感觉，不正是对永远摆脱不了重累、永远充满缺憾的人类境遇的揭橥吗？
朱苏进就是这样在复杂的生命感觉中，咂出了各色各样的人生真滋味，咂出了有滋有味的生命哲学。
《轻轻地说》所表现出的隐喻特征，造成了作品内涵的不易捕捉。创作主体感觉意谓的隐蔽性或模糊性，构成了对这种感觉意谓理解和阐释的宽泛性，所以在接受主体那里，作品往往得到其说不一的评价。从这里，我们是否可以受到些启迪：文学的整体隐喻的艺术追求，有可能最高程度地显示出一种起意识的创力，并且有可能最大限度地在作品所提供的感情确定性的真理性中，凭借这种超意识的创力来扩展作品的涵量。
我很想知道朱苏进从哪儿得到了“天启”，使他能如此巧智地在结构上做文章。通过结构自然地生成了一种空间的活力，一种内在的凝聚力，让结构自己张开嘴巴说话，向你指明在五颜六色的感觉中什么是最根本的东西，使你不致象刘姥姥进大观园似地被作者咂出的那各色各样的人生滋味，醉得晕晕乎乎不知东西南北。作品采用的是多线条复合结构，不同线条间的彼此照应和强烈对比，借助形象性的推理，把散乱复杂的生命感觉纳入有序的排列整合，在人生的苦与甜、悲与乐，死亡与衰老与新生的交织中，依靠想象力凝聚成充满辩证逻辑的完整的生命哲学。结构安排上有意体现出的对峙情绪的抑扬迭宕，显示出人类生存境遇的永不完善和人类命运的永无休止的大起大落。作品以孕育为始，以陈婶死后“我”的女儿长成真正的人作结，在“我”所从中咀嚼出的苍老滋味里，传达出的是整个人类在生命接续中获得的永恒的赞美，是人类永远迎着新生的心底的欢呼。如果说《轻轻地说》反映的是一种全人类意识的话，我想用如下的字眼概括这种意识的本质：永恒。
但愿这篇小说所反映的永恒能使它永恒下去。许多年以后，这地球上可能已失去了我，那时的人读到这类的小说，也许不会因为时代的隔膜而觉得陌生，也许会象我们今天这样受到震慑和感动。大概也会有同我一样做了母亲的人，因为特别喜欢它，写下点什么，或不断地跟人谈论它。
王绯
苏联社会的心电图
谈谈叶夫图申科的诗歌
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叶夫图申科是苏联当代著名诗人，也是当今世界诗坛上的风云人物。在他近四十年的创作生涯中，他在苏联文学界一直处于令人瞩目的中心，早年对他的评价争议颇大，毁誉参半。有的批评家把他誉为“时代的象征”、“革命的诗人”、“国际的歌手”①，认为“叶天图申科的世界性声誉的秘密”就在于他是这个青年一代的诗歌方面的代表②。另一些人认为他“追求廉价的名声”③，称他为“知识界阿飞的思想领袖”、“颓废派资产阶级分子”、“市侩的诗歌的代表”、“荒唐生活的欣赏者”甚至“床第的抒情诗人”④，而西方把他比作是“俄国的愤怒的青年”、“苏联创作中的新的异教徒”等等，不一而足。在创作手法上，有人认为他是一个“革新者”，把他的韵律甚至称为“叶夫图申科的韵律”⑤；也有人说他“为标新立异而标新立异”⑥，认为他把本世纪初一些现代主义诗人的作品当作样板，直至诗歌的韵律；说他虽然也效仿马雅可夫斯基，但不是创作《放声歌唱》的苏维埃时期的马雅可夫斯基，而是写作《穿裤子的云》的早期的马雅可夫斯基⑦。总之，无论肯定他的人还是否定他的人，几乎都一致承认他是一个有才华的诗人，他“创作出许多富有感染力的令人难以忘怀的作品”⑧。
然而，究竟是什么东西使叶夫图申科的诗歌在国内外获得如此强烈的反响呢？
五十年代初期开始，苏联社会政治生活中发生了诸如斯大林的逝世、反对个人崇拜等一系列巨大的变化，其影响之深波及全国各个阶层，同时在国外也引起各方面的关注。自称“诞生于三十年代，精神上成熟于斯大林逝世和二十次党代会以后的一代人代表”⑨的“第四代”作家，被苏联文学批评界称为“大声疾呼派”的诗人叶夫图申科、沃兹涅先斯基、罗·罗日杰斯特文斯基、阿赫马杜林娜等人便是在这样的社会条件下应运而生的。其实他们并不曾发表过任何创作纲领和宣言，似乎也不能成其为流派，然而他们所以获得“大声疾呼派”的雅号，看来与这样两种因素不无关系：一、他们在创作中几乎都或多或少地触及了苏联社会中一些敏感的和迫切的政治社会问题，反映了某些社会心理或者群体心理，在题材上冲破了一些禁区，诗的语言慷慨激越，政治性和鼓动性强烈；二，他们恢复了十月革命初期诗人面向听众朗诵自己诗歌的传统，经常出现在广场、剧院、工厂、大学，甚至克里姆林宫演出厅，从而与广大群众直接沟通思想、交流感情，既拨动了听众的心弦，同时也从他们那里得到精神上和灵感上的反馈，进一步表达他们的思想和愿望。
而在“大声疾呼派”诗人当中，最突出、最有魅力的，当首推叶夫图申科。马雅可夫斯基曾经把歌曲、诗歌比作炸弹和旗帜；勃洛克认为“一个人如果理解到人的生命的意义在于不平静和不安宁，他就不再是一个庸人”。“只有永恒的战斗……平静我们只有在梦中才能享受。”⑩叶夫图申科以此自许，认为“在俄国，诗人一词差不多是‘战斗员’的同义词”。因此，诗人在《致一代精英》一诗中把自己比作这场社会变革开始时进攻的号手：
请把我当作一名号手！
我将吹起进攻的号音，
斯大林个人在历史中的地位固然不可抹煞，但他在世时苏联人对他的个人崇拜带来了严重的后果；肃反扩大化使许多无辜的人们受到迫害，无形中造成人人自危的恐怖气氛；对于人的不信任，贬低人民群众对社会的贡献而把他们视为草芥；用行政命令方式横加干涉文艺创作，例如对歌剧《伟大的友谊》的错误的评价以及一九四六年联共(布)中央决议对阿赫马托娃和左琴科的批判；在文艺创作中歌功颂德、粉饰生活造成一种歌舞升平，太平盛世的假象。叶夫图申科在他血气方刚之年以他敏锐的政治嗅觉和胆识首当其冲以诗歌为武器针对上述各种政治社会问题发动了“他的国内战争”和“他的卫国战争”(《把我当做共产党人吧！》)。诗人一面对苏联历史进行反思，一面创作出许多针砭时弊、振聋发聩的诗作，体现了人民群众渴望精神复苏的心理，开一代诗歌新风。然而叶夫图申科的行为和诗作也遭到许多人的反对和唾骂。他的批判个人崇拜的诗作《大理石默默无声……》，揭露德国法西斯匪徒的排犹主义罪行的《娘子谷》就曾遇到阻力，在很长时间不能公开发表，诗人只好亲自到群众中去朗诵，这样，由于得到群众的共鸣，诗作反而得到更广泛的传播和更强烈的反响。他的其他带有政论性的短诗《在保卫苏维埃政权的战斗里》、《虚无主义者》、《把我当做共产党人吧！》、《恐怖》等都曾引起很大的争议，有的报纸甚至开辟专栏发表观点截然相反的评论文章和读者意见。诗人在《自我墓前悼词》一诗中自我揶揄地说：
死者把政治
和诗歌搅得乌烟瘴气。
然而你们不要匆匆忙忙地
断定——
他在政治上
简直傻得出奇，
不客气地说，甚至在诗歌方面，
死者
多多少少也还有些才气。
而在谈到他们这些青年诗人受到热烈欢迎时又说：
如果人们也将为我们竖立
纪念碑，
但愿不要认为
我们是一些乖孩子。
——《第一个诗歌日》
这些诗句虽然带有戏谑性质，但也确实道出了他们的心声，他们要继承俄罗斯诗人传统的美德——公民感，亦即作家的社会责任感。而表现这种公民感的最有力的手段便是政论性。诗人从来不是“安分守己”的人，他在不断地寻求“新的语言”，虽然这“新的伟大的语言开始学着走路”，“还有些蹒跚”，但这“活的语言从坟墓里崛起，去替换那无谓的空谈”(《第一个诗歌日》)。诗人运用这充满生命力的、犀利的语言，作为政论和讽刺的武器，反对官僚主义、教条主义，反对贪污腐化、损公肥私，反对阿谀逢迎、唯唯诺诺，反对走后门拉关系等一切恶习和庸俗作风。《可别惹祸先生》入木三分地刻画出那些胆小怕事，为了保全自己而敷衍塞责的“可别惹祸先生们”的一副丑恶的嘴脸。这种人把一切新鲜事物视为洪水猛兽，唯恐给他们个人权力带来威胁，因此“他们，能拖就拖，能不干就不干，新事物一概摈弃；他们煞有介事地挥舞着大印，说什么——‘这无先例！’”最后，诗人愤怒地呼吁让那些官僚从他们的宝座上滚开！
我欢呼那样一个时代到来，
请“可别惹祸先生”
按弹道学的原理
从自己的宝座上滚开。
我们伟大的祖国呀，
让他们到辽阔的原野上吹吹风，
办公室里可不能让他们久呆。
“对读者群众的感知、对他们的要求的迅速的反应构成了这种诗的性质的核心。他的诗作直言不讳地期待着公众的共鸣。没有这样的反应，叶夫图申科的诗歌是不可思议的。他在许多方面依赖于他的读者和听众的意见，不知疲倦地寻求他们的赞同。”⑾他追求公众的共鸣的最好的途径就是到他们当中去朗诵。仅在一九六一年一年中，他就曾经出席过二百五十多次各种场合的诗歌朗诵会。他的这种热情到了如醉如痴的程度，而听众的热情比他更有增无减。由诗人直接向听众朗诵诗作这一传统，在俄罗斯由来已久，早在普希金时代便已开始。苏联十月革命把这种形式推向了新的阶段，听众已由普希金所面对的少数志同道合者或上流社会小圈子变为广大的工农兵群众。遗憾的是，在一九五四年由诗人卢戈夫斯科依重新提倡以前，这一形式在斯大林时期已经销声匿迹多年了。然而人民中间积淀下来的审美兴趣和审美情感，却为这一形式恢复的成功奠定了深厚的基础。
六十年代初开始，叶夫图申科曾以《真理报》记者身份出访古巴，此后，他的足迹遍布世界各地——英国、德意志联邦共和国、法国、美国、日本，及至一九八五年十月来我国访问，已是第七十七个国家，因此，他的诗歌的题材变得更为开阔，世界各地风土人情、人民的生活和愿望、痛苦与欢乐，都在他的心目中有所折射。尤其是一些重大的国际性问题，如反对战争保卫世界和平，更受到他的关注。在他访问的国家里，每到一处，必举行诗歌朗诵会，在西方甚至有迪斯科乐队和流行歌手为他伴奏和伴唱。这给他带来极大的声誉。在西方更为引起轰动的是，他在一九六二、六三年访问西德、法国时曾对记者发表过谈话并把长篇《自传》交给法国《快报》刊载，涉及到苏联社会转折时期出现的重大社会政治问题。为此，回国后，曾在苏联作家协会理事会上受到批评。这部自传里，除对个人崇拜和苏联三、四十年代的历史的评价以外，关于他个人和家庭的经历，在他二十年后创作的长诗《妈妈和中子弹》中几乎囊括无遗。
叶夫图申料没能赶上参加反法西斯战争，但他写出过一些脍炙人口的关于战争题材的诗。早期的短诗《婚礼》便是他的得意之作。这首诗通过一个十岁的孩子的眼睛反映了俄罗斯人民在德国法西斯入侵时刻同仇敌汽的精神面貌以及他们寓欢乐于痛苦的悲剧性的场景。他的《俄国人要不要战争？》被谱成曲子成为一首广为传诵的群众歌曲。
叶夫图申科的爱情诗在他诗歌中所占的比例是相当可观的。他探索人生中爱情的完美与和谐，探索生离和死别、幸福和痛苦，——爱情的全过程几乎都有所表现。他把坚贞不渝的爱，自己对所爱的人的忘我的关怀，写得那样深沉，那样情真意切：
我生活中有着双重的痛苦和忧虑。
我生活中有着你的听觉、你的触觉，
我生活中有着你的视觉、你的眼泪，
有着你的话语，有着你的静寂。
我的存在仿佛是两个存在。
两个逝去的存在的重负压弯了我的背脊。
要想把我打死，得用两颗子弹：
我身上有两条生命——既有我的，也有你的。
——《我流逝的岁月里有你三十三年……》
叶夫图申科的诗歌创作的题材和对象非常广泛，他塑造了一系列的人物的画廊：有工厂工人、商店经理、售货员、售票员、饭店女服务员、出租汽车司机、勘探队员、渔民、教授、画家、歌唱家、运动员、工程师、医院的女看护、总统，乃至流氓阿飞……从城市到乡村，从国内到国外，各行各业，三教九流，无所不包。涉及这样广的对象的诗人还不多见。
“叶夫图申科的诗歌仿佛是时代的心电图，有时因诗歌的工具的不准确而被歪曲，然而总是衷心的、真挚的。他的诗，有时候在和谐性、完整性和审美的装备性方面有所失，而在现实性和迫切性方面却有所得”。“叶夫图申科的现象不单是文学界的事实。这是我们时代的、它的社会过程和矛盾的现象”。⑿这评语是颇为中肯的。在时代的激流中，由于泥沙俱下，叶夫图申科的诗歌创作不可避免地也有不少败笔。诗人自己也承认，在他所写的十一万行诗中，有三万行是污秽，两万行是半污秽。
诗人在长诗方面做过许多尝试和探索，在形式上有的长诗中间夹杂着散文，有的为了突破韵律对内容的束缚，索性采用无韵律自由体。长诗《妈妈和中子弹》便是“俄罗斯诗歌中以韵律完全自由的诗体且无韵脚而创作的第一部大型诗歌作品”。⒀
叶夫图申科在构思《妈妈和中子弹》时虽然考虑到艺术形式对于艺术内容的审美表现力具有举足轻重的作用，但他为了适应内容的需要，甘冒风险舍弃他在三十余年创作中早已驾轻就熟的武器——音乐，采用对他来说陌生的自由诗体，这本身便说明，诗人必须有深厚的功底方成。他深信“不押韵的诗歌的韵律乃是思维本身的韵律”，“思想也会成为音乐的”(同前)。
《妈妈和中子弹》是一部反映保卫世界和平这一关系到当今人类命运的重大主题的长诗。诗人为了避免流于宣传、口号等概念化，他不是以粗俗的招贴画式的，而是以恬淡、飘逸、优雅的水彩画式的笔触，把他家族的抒情性传记揉进了政治性很强的主题之中，赋予长诗以严肃而又轻快，悲怆而又乐观的色彩。强烈的时代感是这部长诗的最强音。长诗借助“我”——也就是诗人本人的叙述，告诫人们：保卫祖国、生命、人类的化身的妈妈，消灭威胁她的安全的中子弹和一切炸弹，乃是当今同世界上每个人切身利益息息相关的头等大事。诗人在叙述他的家族成员们的种种遭遇时在读者不知不觉中把他个人家庭圈子里看起来似乎平淡无奇的人和事升华到更高、更广阔的境界，赋予他们以全人类的性质，使他们具有了概括的典型的意义。“《妈妈和中子弹》是以大胆的诗体写成的——诗是站在危险的散文的边缘上的”，但是由于有“形象的丰富性、不断地紧张的联想的弹簧支撑着诗的磅礴的气势”，⒁因而长诗才富有强烈的魅力。
《妈妈和中子弹》这部长诗经历了坎坷的命运，一度为苏联某些刊物编辑部所否定。叶夫图申科怀着坚定的信念，将它直接奉献给听众，他曾先后到莫斯科、列宁格勒、伊尔库茨克、古比雪夫等七座城市的工人和大学生中间朗诵全诗，获得了极大的成功。这时又有人持怀疑态度说，假如叶夫图申科在台上朗读电话簿，以他的“朗诵才能”也会博得掌声的。诗人不顾这些揶揄，一面朗诵，一面对长诗进行修改，后来他承认说，“实际上听众本身成了我的长诗的编辑。”⒂长诗《妈妈和中子弹》终于以其思想本身的深邃意蕴和韵律荣获一九八四年苏联国家文艺奖金。诗人怀着实验成功的喜悦心情感触良深地说：“文学作品不是按照已经构成的规律创作的，而是它自己为自己创造规律。”⒃
叶夫图申科一九三二年出生于伊尔库茨克州济马市一个知识分子家庭。他的父母在他幼年时便已离异。他本姓汉努斯，有拉脱维亚血统。一九四四年重返莫斯科时，始从母系白俄罗斯族姓氏叶夫图申科。由于办理更改姓氏手续时，生年误写为一九三三年，此后各种材料均以讹传讹，以致连诗人自己也默认了。
叶夫图申科一九五二——一九五四年间曾就读于苏联作家协会附设的高尔基文学院。现任苏联作家协会理事会理事和格鲁吉亚文学委员会主席，苏联保卫和平委员会委员。
他曾获得一九八一年苏联加·塔比泽文学奖金和一九八四年苏联国家文艺奖金。
(《叶夫图申科诗选》，苏杭等译，将由漓江出版社出版)
① 斯·兹洛宾《世代与世代的友谊》，苏联《文学问题》，一九六二年第九期。
② 鲍·鲁宁《一篇诗人传记的教训》，苏联《文学问题》，一九六三年第二期。
③⑥ 见尤·维尔钦科的文章，苏联《共青团真理报》，一九六一年一月五日。
④)引自《自传》。
⑤ 列·奥沙宁《谈“时髦的”名字和革新》，苏联《文学报》，一九五九年十月十日。
⑦⑧ 阿·梅特钦科《继往开来——论苏联文学发展中的若干问题》，第410、407页，中国社会科学出版社，一九八三年。
⑨ 叶夫图申科《我们是伟大的诗歌的继承者——迎接全苏青年作家会议》，苏联《青年共产党人》，一九六二年第十期。
⑩ 转引自叶夫图申科《支点》(政论集)，第6页，苏联青年近卫军出版社，莫斯科，一九八一年。
⑾ 叶·西多罗夫《时代的声音》——关于叶夫根尼·叶夫图申科的诗歌的札记，《叶夫图申科作品选》(三卷本)卷一，第10页，苏联文学出版社，莫斯科，一九八三年。
⑿ 叶·西多罗夫《时代的声音》，《叶夫图申科作品选》卷一，第5页。
⒀ 叶·叶夫图申科《思想的音乐》，见诗人为将由漓江出版社出版的《叶夫图申科诗选》中译本写的序。
⒁ 弗·奥格尼约夫《诗歌就是行动》，苏联《真理报》，一九八四年八月二十三日。
⒂⒃ 叶夫图申科《创作的目的是自我奉献》，苏联《文学报》，一九八四年十一月二十一日。
苏杭