书名叫《沉思的老树的精灵》，是因为集子中有一篇同题的文章：更因为我喜欢作家林斤澜勾勒出的这个意象。我在热带林莽中生活了将近九年时光。那重重叠叠、藤缠蔓绕的老树常常引发我神秘的遐想。大山和海风，都借助于它的浓枝密叶，发出歌吟或呼吼。 ——《沉思的老树的精灵·后记》
一
年初的杭州书市上，这本《沉思的老树的精灵》第一次上架，居然一销而光。只一处柜台，三五天功夫卖出上千册。这有点意外。毕竟不是琼瑶、三毛，这是一本文学评论集。一般以为阅读理论著作的只是评论家的同道，亦或想在这方面一试身手的爱好者。现在的事情也难说。近见报载，上海一位清洁工人花二百块钱买一套《新编诸子集成》。杭州这地方摩托车爱好者成群结伙，没听说有数以千计的评论爱好者。
我给北京一位朋友的信中说了这事儿，她回信说：是否弄错了，这本书的封面和书名加在一起象是一本童话集，也没准有人是当童话买走的吧？
封面似有几分童话色彩。但愿那些掏了腰包的读者回家别大呼上当。不过，书中《关于癞蛤蟆先生和蜈蚣小姐的一些传闻》一文，当作童话来读也未尝不可。其实这篇东西的原型就是象征主义作家梅特林克的一篇有名的童话。苏联文艺理论家卢那察尔斯基曾借此讽刺过那种教条式的批评。本书作者将文学批评与童话糅为一体，于此更有针对性地暗示着一种看法：文学研究中一度成为时髦的那种机械的定量分析与文学本身实在毫不相干。尽管癞先生那般煞费苦心地推敲蜈蚣小姐的第二十九条腿与第四十三条腿的相关性和反馈系统，也不失一种“治学”精神。
这篇童话式的评论文章显然不能代表本书的真正风格。不过，也反映着作者的艺术气质和理论思维的某个特点。会做这种文章的评论家，不光是一个理论脑瓜。
二
这本书的作者是黄子平，文学界都知道这个人。他在文学界以外的知名度如何，不清楚。这几年，文学评论的变化不但带有愈益浓厚的哲学意味，也逐渐显示出评论家的人格意识，包括自身的风度与艺术情趣。大凡任何一种理论，一旦成为有魅力的东西，其影响就往往逾出自己的本行。
当然，在自己的本行里，人和人不一样。不象有些年轻的同道，骑着哲学的快马突然闯入公众视界，黄子平的评论一直持守着文学的“本色”与“当行”。他引起人们注意的也就在于他对文学本身的关注。他或许读过一些哲学著作，我听他聊过萨特、胡塞尔或胡克之类，有时也扯到《论语》、《庄子》、玄学和禅学等等。有些话题我接不上茬，他就不往下扯了，三言两语又回到眼面前的事情上来。他写文章也这样，从来不借着时髦哲学做现代的经义策论。这样说可能会引起所谓“为艺术而艺术”的误解，那就不妨做一点小小的说明。其实，在我的看法中，文学本身就是一个很大的世界，它不但通过诗人的想象囊括看现实生活，而且也是人类精神的历史。一个评论家倘能从美感意识去理解艺术问题，那么他的眼界必然不会束缚在“象牙之塔”里边。黄子平认为，文学中的美感意识是一个很“内在”的东西，牵涉到“对世界的一种比较深层的理解”(见《“二十世纪中国文学”三人谈》，《读书》一九八五年第十期)。基于这一点，他在自己的批评活动中始终把握着一种历史的、审美的原则，并将此看作一条通向人类基本精神的重要线索。在参伍错综的现代思潮面前，他清醒地思忖着“现在”与“过去”的联系，看到了人类精神发展的一贯性、变异性和多元性。因而，他将文学的传统看作是“人类艺术地‘掌握世界’的历史过程”和“人类在艺术领域中不断地解放自己的感觉和本性的过程”(《道路：扇形地 展开》)。他似乎经常提醒自己，不要使文学评论成为某种时髦哲学的注脚，而同时又在尽力探讨人们的审美态度与现实态度之间那种复杂的同一关系。
读过他评论艾青、郭小川、林斤澜、公刘、张贤亮、郑万隆以及一批为数不少的青年诗人和小说家的文章，你可以看到，他是老老实实地从作品进入文学的。这一点本来没什么可说的。不过，眼下跑到评论界练把式的那些爷们，据说是不读作品，他们带着自己的家什，出手就是新招。黄子平有时也抻着脖子替他们喝彩，可是人家的招数是人家的。他需要精心研读本文，从事多方面的思考，还要小心地避免那种牵强附会的索解。这一手倒也屡试不爽。例如，他从林斤澜的作品中抓住了“人和环境不协调”为基础的艺术变形规律(《沉思的老树的精灵》)，从张贤亮的《绿化树》中发现了为追求心理真实而造成的艺术偏差(《我读<绿化树>》)，从郑万隆的《异乡异闻》中总结出“X×○＝○”的毁灭性的艺术打击力(《黑空儿、白空儿、灰空儿》)……等等。这些富于启发性的见解，一方面显示着评论家自身良好的艺术感觉，一方面也说明着眼于艺术本体的分析完全不乏思辨的理趣。读着这样的文章，我总是不禁顿发奇想：如果我们平时读到的每一篇评论都能拽出这样一些饶有兴味的命题，那该多好！我知道这是一种奢望，不过这点奢望也不过份。
黄子平涉笔的作家、作品，一般具有比较复杂的艺术建构。如张贤亮的《绿化树》，究竟是真实地表现了当代中国知识分子的心理历程，还是某种带着矫情和虚伪甚至“左”的习惯影响的自我观照，一时聚讼纷纭。那桩记录在案的笔墨官司人们如今尚记忆犹新，这里毋须从头说起。记得当时读过一篇火气十足的批评文章，那里边把《绿化树》贬得一无是处。我觉得那文章说的也还不无道理，却又怀疑作者是否简单化了。后来读黄子平的《我读<绿化树>》，发现某些几乎相同的看法上，黄子平就阐述得非常漂亮。行文的优雅、从容当然给人印象至深，而更重要的是一系列相当精辟的艺术分析。对于这样一个复杂的艺术对象，他分别从不同层次入手，心理的、社会的、历史的……，整个儿地用美感意识把它们贯串起来。在进入问题的实质时，他从一个较高的逻辑起点上揭示了历史生活与现实精神在审美认识上构成的“二难局面”。关键不在于张贤亮对“苦难”的描述是否具有足够的真实性，而是八十年代的作家本人的思想水平和心理状态应当不同于六十年代的主人公。而《绿化树》恰恰“没有从艺术上解决这二十年时间差而带来的内在矛盾”。他逐一分析了这部作品的叙事角度、时间意识和美学情调之后，带着理解的口吻发出一舀真诚的感叹：“他(张贤亮)从心理学的极大真实性直接上升到历史哲学和人生哲学的真理性时，也许过于匆忙和急促了。”
心理学上的真实性毕竟不等于历史哲学或人生哲学上的真理性。黄子平在得出这个结论时，一定是为自己超越了面前那个具体的对象面感到无比欣悦。
黄子平是善于从“个别”进入“一般”的。从方法上讲，这没有什么，特别之处。当今的时尚是理念的发现，只要能与哲学拉上关系，艺术分析可以从略。谁都知道，哲学是有号召力的。这一点，黄子平不会不懂。然而他以自己的方式表示了这样一种自信：文学作为人类存在与思维的产物，其自身必然包含着历史与人生的哲学。
也许，这比纯粹的哲学更富于思辨的余地。因为这不是干巴巴的概念，这里有着现实与理想，历史与人生；有着绵亘无边的时间与空间。当黄子平专心致力于这种“微观”研究时，并非孤立地面对本文，把对象作为一种封闭的本体。实际上，他已经非常熟练地掌握了这一古老而又常新的艺术法则：在审美活动中，不同的条件、因素往往互为前提，在更高的层次上合而为一。因而，他所从事的艺术分析往往(有时是不知不觉地)沟通了文学史的范畴，与既往的艺术秩序发生了关系。
例如：林斤澜笔下那些与环境格格不入的人物，使他自然而然地联想到“狂人”主题在中国现当代文学史上的延续和演化；张贤亮那种诗意化了的“农民观”，则使他想起俄罗斯文学中的“真正的农民”，亦从另一方面联系到鲁迅那种“哀其不幸，怒其不争”的批判意识；而新时期崛起的新诗潮，不但使他反思着新诗六十年发展的历史，且又追溯到中国的诗教传统与古典诗歌的抒情风格……。
所有这些，你可以看作一个评论家的学识。不过仅就学识而言，我们还可以对一个评论家提出更多的要求。而问题是，他是否能够自觉地将沉淀在脑海深处的东西与面前的一个审美对象沟通起来。学识对于黄子平来说，归其根本，却是思维的时空意识。我已经说过，黄子平在方法上没有什么特别之处，只是这般宏阔、深邃的思维格局你比不了，那份跌宕流转、斡旋气运的才情你也比不了。
这里有着史家的笔法、诗家的风度。
三
由于历史的巧合(抑或误会？)，在文化意识的抉择中，新时期与“五四”时期有着极为相似的方面。黄子平是最早从文学现象的新旧嬗替中获得这种启示的少数论者之一。一九八五年，他与陈平原、钱理群共同提出了“二十世纪中国文学”的总体概念，根据历史的“重复”和螺旋式上升的轨迹，勾划出一个崭新的理论框架。当然，他们各自的研究起点不完全相同。这事情对于黄子平来说，着眼点依然是美感意识，或者说美感意识中的历史内容。是的，在从事评论工作的几年时间里，他的美感意识和对美感意识的意识，一直在不断深化。其初是一种直观的把握，能够联系到朦胧的经验世界和心理氛围，后来逐步赋予了比较明确的具有悲剧意味的历史主调。
一九八一年秋天，这位北大的本科生，为了撰写毕业论文，从图书馆搬来了诗人公刘的全部作品。也许是诗人的激情触发了他的灵感，居然给他想出了一个十分漂亮的题目：“从云到火”，形象而又准确地概括出诗人前后两期创作风格的变化。文章从诗风的变化说到诗人心灵的变化，以及这种变化如何联系着共和国的命运。他开始意识到，一些文学现象总是以其直接而又敏感的方式反映着社会历史心理的变迁。当然那时候他还没有真正挖掘到沉淀在生活深处的东西。这篇论文的指导教师，恰好是他以后攻读硕士研究生的导师谢冕教授。后来在谢冕教授指导下，他研究了新诗的美感特征及其六十年来的发展、变化，认真下过一番功夫。也许，真正的兴趣是从“朦胧诗”开始的。新的诗潮的崛起，是一种“流动着的现实”，是一个现实的美学问题，是需要去正视的。然而，他并不急于为年青一代的挑战意识鼓劲，而是冷静地对它进行了“历史和美学的”分析。在《道路：扇形地展开》一文中，他给自己提出的任务是“从美学角度探讨一代人在诗的领域里怎样展开自己扇形的道路，以及为什么会有这样的展开，从中找出某种可能是规律性的东西。”他从北岛、顾城、舒婷、杨炼等一代青年诗人带着“否定”意味的诗作中，看到了某种“肯定”；通过对现实的丰富性的阐述，他有力地论证了，新一代的道路“是在对传统的反叛和继承这两条扇柄之间展开的”。就是在这篇论文中，奠立了他的历史主义的美学态度。下面这段引文，对于存在的历史合理性作了非常清晰的表述：
……在人类艺术地“掌握世界”的螺旋上，由于突出了其中的一个层次，便会从某一点上发展出“圆的切线”来。比如说，强调理性，产生古典主义；强调感情的倾泻，产生浪漫主义(包括感伤主义)；强调精确地描摹客观以及人的生理、遗传因素，产生自然主义；强调感觉(光和色彩)，产生印象主义；强调直觉、下意识，产生种种现代主义。它们的弊病在于割裂人的艺术思维的整体性，但它们在各自的层次上作出的艺术探索无疑丰富了人类“掌握世界”的方式，使其丰富性、复杂性与对象的丰富性、复杂性相一致。
对于人们艺术地“掌握世界”的种种努力，对于各自的“深刻的片面”，黄子平有一种整体的理解方式。他在对别人的“片面”作出几分嘉许的同时，自己则踞于一个鸟瞰四方的历史高度，从文学发展的整体性来看待一切艺术创新，看待美感意识和艺术形式的演化和延续。而这里所谓的“丰富性”和“复杂性”，正是他在理论探索中所要寻找的历史感。在对“朦胧诗”作过初步研究之后，他很快把眼光回溯到新诗发展的几个重要环节上去，又先后写了关于郭小川和艾青的专论。随着研究的进展，他愈来愈接触到“中国知识分子在大时代中痛苦转变的全部可贵性和深刻的局限性”(《郭小川诗歌中的时空意识》)。这种意识结合着对民族文化心理的深入探究，后来在思考“二十世纪中国文学”的时候，便产生了所谓以“悲凉”为基本核心的现代美感特征的看法。
中国知识分子这种“悲凉”心境和美感意识，自然是文学主体研究的一个重要课题。黄子平在这方面投入了相当不少的精力，他最出色的一篇学术论文《同是天涯沦落人——一个叙事模式的抽样分析》，显示出这种努力不无成果。它通过一系列难度颇高的分析程序历史地归纳了创造主体的心理状态。这篇文章其初发表在一份读者面很窄的刊物上，知道的不多，这次编入集子，放在压轴的一篇。如文章的副标题所示，这是一个“叙事模式”的抽样分析。古代落拓才子与风尘女子的邂逅相遇的文学母题，何以千百年来一直引起人们持久而浓厚的兴趣，是否仅仅在于人物关系的戏剧性的展开过程？这里拈出一首叙事性的唐诗(白居易《琵琶行》)、一本元杂剧(马致远《青衫泪》)、一篇现代短篇小说(郁达夫《春风沉醉的晚上》)和一篇当代中篇小说(张贤亮《绿化树》)，组成了历时性和共时性相交错的比较研究的框架。初步的工作是结构异同的比较，表面的人物关系实际上是一种凝定的对象化的心理关系。其中那些相似而又不尽相同的心理“情结”，意味着中国知识分子的历史行程与低层妇女的人生命运的逻辑关系。当然，黄子平并没有满足于这种“有趣的”类比，他从不同作品的时代背景上，进一步分析了由于历史发展造成的“同中之异”所蕴含的更富启发性的内容。诸如知识分子的历史命运及某种心理状态的“断而后续”，以及这番历史、心理内容的“形式化”的艺术过程，等等。
这种“抽样分析”，实际上是“宏观”研究与“微观”研究的结合，说来方法上也还并无玄妙之处，只是搞起来不容易。立论要有纵横捭阖的眼光，具体阐释则是危微精一，点上、面上都要顾到。所以在文学研究日益活跃的今日，做这类文章的还是寥寥无几。不过，往深里讲，从叙事模式说到美感意识，这里隐约贯串着“功能——结构”的线索。功能主义和结构主义似乎也不新鲜，但我们往往只是如此这般的谈论，做为方法来使用的时候很少。
黄子平考察的这种叙事模式，在中国文学的“历史储存”中是值得重视的一种现象。不过，从真正的“悲凉”的境界来说，这种模式并非典型，亦或不能以为上乘。
说到这里，我有一点疑问。黄子平与陈平原、钱理群合写的《论“二十世纪中国文学”》一文中，是将“悲凉”作为一种现代美感意识提出的，以为之所以是“现代”的，则与体验着人生痛苦的自我意识的觉醒有关(详见该文，《文学评论》一九八五年第五期)。然而，在黄子平自己的文章里，却已涉及到古典作品中的“悲凉”之境(尽管白居易的作品不算最有代表性)。“悲凉”作为一种美感意识，实在古已有之。锺嵘《诗品》说到曹操就是一句话：“曹公古直，甚有悲凉之句。”我们读屈原、司马迁、古诗十九首、李白、苏轼，乃至《三国》、《水浒》、《桃花扇》、《红楼梦》等等，真正是“悲凉之雾，遍被华林”。这种痛楚也还不同于《孔雀东南飞》式的人生不幸，不同于《窦娥冤》式的“感天动地”的冤仇大恨，这是一种文人的自觉意识。事实上，我们的古典文学中并非只有“大团圆”的格局(追究起来，所谓“大团圆”的东西，来自民间的较多，出于士大夫文人手笔的较少；从时间上讲，宋以前很少，宋以后渐多，这跟“勾栏瓦舍”的兴起有关，此不详论)。古代知识分子虽然不可能产生诸如“我是谁，我从哪里来，我向哪里去”之类的自我意识，却也体验着人生的痛苦与空幻。“百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。”(司空图《诗品·悲慨》)象这般感叹着人生之有限与宇宙之无限的个体悲观意识，在“发乎情止于礼义”的规范中，有时竟呈现为更加沉郁的悲凉。当然，传统诗教所强调的“中和之音”和老百姓对于现世生活的执着与热爱，也总是容易发生审美的默契，这样的时候就把蹈于困踬的才子们的痛楚撇到一边儿去了。总之，事情是可以作两面观的。
我想，在中国文学发展的历史长河中，“悲凉”的美感意识是否也有一个“断而后续”的过程？不敢妄断，提出来以请教子平与陈、钱诸贤。
四
今年元旦在子平家里聊天。他突然说起为自己的两篇文章感到“忏悔”，一篇是《当代文学中的宏观研究》，一篇是《深刻的片面》。口气是轻松的，似乎要给我一个幽默的感觉。见我一下子楞住了，他便也打住，乜斜着眼睛看了看旁边摇篮里他那刚满周岁的宝贝儿子。小家伙正在左踢右蹬。我不觉得幽默，是因为觉出这话里有着真诚的意思。可是我一直认为那两篇东西写得挺棒。摇篮里的小家伙不甘寂寞，终于号啕大哭。
我明白他的意思。
是的，也许是由于他的鼓吹，人们重视“宏观”的同时而丢了“微观”；亦或正是有人把“深刻的片面”理解为“片面即深刻”了。反正一人一个脑瓜，如今都强调主体，都讲“接受美学”。
我不知道黄子平是否应该引咎自责。
我想起那句名言，忘了是谁说的：“书有自己的命运。”
不过，作为一本理论上充实而又完整的著作，我相信，《沉思的老树的精灵》不再会有那种尴尬的命运。
一九八七年二月二十七日杭州翠苑
(《沉思的老树的精灵》，黄子平著，浙江文艺出版社一九八六年十二月第一版，1.90元)
李庆西