正如“自发的批评”不见容于“职业的批评”一样，“大师的批评”也不曾博得“职业的批评”的垂青。职业的批评(例如其代表人物布吕纳吉埃)认为作品是观念的实现，是“继续和延伸观念的丰富性”，也就是说，“艺术品是批评观念的一种运用”，“艺术产生于批评”。职业的批评的任务是“建立一个观念的、联系的、智力的世界”。因此，这种批评家在艺术品中寻求的是“清晰的观念”。大师的批评则不同，它要的是批评与创造之流会合，与艺术品本身会合，而融汇无间者当然是艺术品的作者，“他们完成作品不是要符合观念，而是要他们的观念证明其作品，这种证明自然就具有一种雄辩的、热情的色彩”。当然，在艺术家那里，也会出现证明先于作品的情况，由此而产生出一些特殊的作品，蒂博代称之为“宣言文学”。在法国文学史上，特别是近现代，各种各样的宣言连篇累牍，不绝于耳。蒂博代指出，文学宣言可能有两种结果。其一，作家跟着宣言亦步亦趋，不敢越雷池一步，而他写出的作品必将是僵死的，失败的。其二，作家只是从宣言中汲取勇气，并不受宣言本身的束缚，而他将会写出成功的作品。这正是七星诗社的《保卫和发扬法兰西语》及雨果的《<克伦威尔>序言》的情况。因此，蒂博代认为，雨果的真正的批评杰作不是《<克伦威尔>序言》，而是那部光怪陆离、热情洋溢的《莎士比亚论》。蒂博代的观察是符合历史实际的，当年的《象征主义宣言》就是一个好例。我们从中可以得到这样的启发：不能仅仅根据宣言来考察一个作家或一个流派的代表性作品，优秀的作品都要突破宣言的框框。那些以宣言为评价作品的唯一准绳的批评家，恰恰是接受了职业的批评中需要否定或扬弃的东西。
一个要寻求“清晰的观念”，一个要与“创造之流会合”，于是我们又一次听见了争吵声，似乎从大师的批评那里发出的讥讽和挖苦更为尖刻。例如戈蒂耶曾经把那些职业的批评家(例如教授学者们)称作“文学太监”，龚古尔兄弟说他们“专为死人唱赞歌”，德·李尔则把他们比作“未枯先落”的树叶，脱离了“艺术和文学的所有枝条”。当然，蒂博代先生再次告诫我们：不必惊讶，“竞争是商业的灵魂，而争论是文学的灵魂”，“没有批评的批评，批评本身就会死亡”。我们这里无须评断这两种批评之间的是非恩怨，它们从各自的立场出发攻击对方，自然专找薄弱的环节下手。大师的批评用语尖刻，不足为怪，而职业的批评往往把对方说成是“胡言乱语”、“互相吹捧”，自然也并非总是无的放矢。总之，我们不必把双方这些最不体面的表现拿来作为评判的依据，我们只须记住，大师的批评和职业的批评是并存的，一系列大作家，如夏多布里盎、雨果、波德莱尔等，都是第一流的批评家，在批评上至少可以和那些最有名的教授相匹敌。
在这些大师的眼中，批评首先是一种理解和同情的行为，批评者首先是一个读者，他要努力使自己站在作者的立场上，“根据支配作品的精神来阅读”作品。他必定会因在作品中发现了美而惊喜，仿佛自己也成了美的创造者。他可以借他人的酒杯来浇自己胸中的块垒，于是自己也创造出一种美来。夏多布里盎把这种批评称为“寻美的批评”。蒂博代认为，此种“寻美的批评”可以向上追溯得很远，例如可以经狄德罗而至费纳龙。蒂博代甚至在费纳龙的批评中发现了“寻美的批评”的“原则”或“本质”，即：“对艺术创造力的深刻同情”。他指出，费纳龙对荷马史诗的批评，是将自己置身在荷马所描绘的世界中，仿佛亲眼看见了荷马笔下的人，亲耳听见了他们说话。这就是说，荷马是与费纳龙同时代的荷马，更确切地说，费纳龙是与荷马同时代的费纳龙。他以一种艺术家的同情与荷马一起激动，在灵魂的持久震颤中感受着荷马史诗的生命冲动。因此，蒂博代认为，费纳龙所做的不是一种“批评的分析”，而是一种“审美的创造”。我们由此可知，所谓“寻美的批评”，并不是进行批评的艺术家的一种出自同病相怜心理的职业需要，而是他们的创造本能的自然表现。因此，就其实质来说，大师的批评不是模仿，不是重复，而是创造。蒂博代的“同情说”对后世的批评家影响很大。法国“新批评”中的 “日内瓦学派”主将之一的乔治·布莱主张一种“同情批评”(la critique desympathie)或称“认同批评”(lacriti-que d’identfication)，认为“没有两个意识的遇合就没有真正的批评”。在他开列的认同批评的先驱者名单上，就有蒂博代的名字，而且位列榜首。他引述过蒂博代这样一句很说明问题的话：“一个读书并且评论所读之书的人的理想，是与小说家的创造精神会合，并且进一步与作为体裁的小说的创造精神会合。”蒂博代本人更多地是一位职业的批评家，但是他的批评观念却是更多地具有“寻美的批评”的色彩。
与“寻美的批评”相对的是“求疵的批评”。“寻美的批评”不可被理解为单纯的赞扬甚至吹捧，它的出发点是“两个意识的遇合”，但是它的终点则可能是相容(所谓“同情”)，也可能是不相容。艺术家的批评在表达“不相容”的时候，也同样是“明确的”。而“求疵的批评”则往往是职业的批评对从事创造的作家们的劝诫或教导。职业的批评的代表人物之一法盖就说过：“求疵的批评是批评家发明的，寻美的批评则是作家发明的，他们有一种被欣赏的需要。”蒂博代对此的反驳很不客气：“那么批评家的需要是什么？是不欣赏吗？不，是发号施令。”的确，许多批评家都有一种教导欲，似乎非如此不足以显出批评家的高明。于是，“局限性”、“白璧微瑕”等套语就成了许多文章的甩不掉的尾巴。这些批评家当中，有的是下定了决心，不在所论的作品中挑出点儿毛病就不罢休；有的则是害怕遭到非议：轻者会被指责为“不全面”，重者则要被上纲上线，说成“态度问题”。不过，这里面也的确有个态度问题，因为这正是职业的批评的典型态度，一如法盖所言：“寻美的批评面向读者，其目的是让他们明白一本新的或旧的书中有什么好东西以及为什么好；……求疵的批评面向作者。它不教育公众，它试图教育的是作者。”法盖认为这样的批评家是作家的“真正的合作者”，哪怕是“有些粗暴的合作者”。因此，在职业的批评家看来，“求疵的批评”对作家更有益处。蒂博代并不否认此种批评的作用，但对此种批评究竟有多大的好处却深表怀疑。他认为，“求疵的批评”是把评论作为创造物的作品当成了批改学生的作文，然而作家不是学生，作品也不是学生的作业，前者是创造，是天性的流露，而后者只是重复或模仿，是任何人都可以做出来的。因此，“批评的高层次的功能不是批改学生的作业，而是抛弃毫无价值的作品，理解杰作，理解其自由的创造冲动所蕴含的有朝气的、新颖的东西”。“求疵的批评”恰恰是忽视了作家身上的天性这一极其重要的因素，抱着好为人师的态度在作品上任意批改。这样的“合作者”显然是过于“粗暴”了，其有益性大可讨论。文坛上有所谓“诤友”、“畏友”这样的美称，我们切不可将其混同于这里所说的“粗暴的合作者”，因为两者的出发点显然不同。当然，我们也不可在“求疵的批评”前面随意加上“吹毛”两个字，此种批评家所以拿挑毛病当作职业，原因是他们对作品缺乏一种“热情”。蒂博代说：“熟悉天性，热爱天性，尊重天性，并由此产生一种热情，此乃寻美的批评之真正的必要性。”这里的“天性”，也可作“天才”解。这种天性不仅仅是个人的天性，更主要的是一种文学体裁的深层的、活跃的天性，一个时代的天性，一种宗教的天性。前面所说的“根据支配作品的精神来阅读”，实际上就是发现作者及其作品的“天性”。这种能力也是一种“天赋”，往往是那些职业的批评家所不具备的，他们也因此只会进行冷静的分析，不会从事热情的创造。
有热情，则批评的灵魂在；无热情，则批评的灵魂亡，因为批评象其它一切职业一样，操之既久，必然产生一种习惯的惰性，而热情正是使批评免遭习惯腐蚀的利器。那种缺乏热情的批评家对作品中的美德感觉迟钝，或竟茫茫然视若无睹，而对作品中的瑕却如芒在背，一刻也不能容忍，其结果是“只知对着瑕疵呻吟，在书页的空白处大批特批”，这是一些“失职的批评家”。伏尔泰曾经把“健康的批评”列为第十个缪斯，派她守在趣味神殿的大门前。他对批评寄与的希望可谓厚矣。不过，蒂博代补充说，这第十位缪斯原本也和她的九位姐妹一样年轻漂亮，但是她老得很快，往往变成一个易怒的、讨厌的老太婆，因此她常常受到那九位姐妹的嘲笑和奚落。幸好她们有时候代她守门，并且给她返老还童的灵丹妙药。这灵丹妙药不是别的，正是“创造的热情”。看起来，职业的批评要避免衰老僵化，有必要从大师的批评那里汲取营养，输入新鲜的、富有活力的血液。蒂博代似乎认为，大师的批评在这方面是慷慨的、宽宏的。
总之，这种“大师的批评”既不同于以“评判、分档、解释”为己任的“职业的批评”，也不同于以“趣味”为转移的“自发的批评”，它可以被称为“寻美的批评”，也可以被称为“直觉批评”或者“同情批评”，其最完美的表现是浪漫派批评，因为浪漫主义运动可以被看作是一次同情运动，它追求的是天性或意识的遇合。
在处理经典作品的时候，大师的批评往往表现出极高的悟性，迸射出天才的火花，为职业的批评所不及，那么，当它面临一部当代作品的时候，是否也和职业的批评一样，会遇到种种困难呢？这里所说的困难当然也包含着危险。蒂博代指出了一种最坏的情况：“事关当代的时候，同行间的嫉妒、文学职业固有的竞争和怨恨使某些艺术家恼羞成怒，骂不绝口，相比之下，职业的批评家的那些被百般指责的怒冲冲的话简直就成了玫瑰花和蜂蜜。”蒂博代把大师的批评中这种最不光彩的东西称为“作坊批评”。作坊者，小圈子也。假使这种东西可以被当作个别的、极端的现象存而不论的话，巴黎有众多的“文学作坊”这一事实却是不可否认、也不可小视的。作坊林立，势同孤岛，而往来其间者，更多地不是亲切轻松的话语，却时而是“礼尚往来式”的溢美，时而是“箭林石雨般”的攻讦。新老作家之间有分寸的揄扬和尊敬，文学团体之间并不过分的鼓励或批评，本不是一件坏事，别的行业需要广告，文学这一行也不例外。然而，“作坊倾向于变成小教堂①，小教堂则又倾向于变成堡垒”。于是，“作坊批评”变成了文学宗派的批评，公正、准确等等自然不必提了，就是寻美、理解和同情也将荡然无存。这是大师的批评最大的危险。
也许大师的批评将永远生活在这种危险的阴影之中，因为艺术家之间自然地有一种惺惺惜惺惺的感情，即令人们常说的“文人相轻”，那也只会出现在属于不同圈子的艺术家之间。但是，那些真正的大作家是可以走出阴影，沐浴在理解和同情的阳光之中的。他们并非不会出现偏差和失误，但那只能出于对某种观念的执着和激情，而不会出于宗派之间的无原则争斗，更不会出于相互吹捧或嫉妒的狭隘需要。他们甚至可以公开宣布鄙视所谓的“平正公允”，例如波德莱尔就说：“为求公正，也就是说，为有存在的理由，批评必须是有所偏袒的，满怀激情的，具有政治性的，也就是说，批评要站在排他的观点上，但要打开最广阔的视野。”这里的关键是“排他的观点”和“最广阔的视野”之间的不可分割的联系。前者实际上指的是“热情”，后者则指的是“理解”和“同情”。波德莱尔的批评所以属于“大师的批评”中最优秀的部分，绝不是因为他没有判断上的错误，而是因为他的批评始终是在两个灵魂的遇合或搏斗中进行的，是因为他没有把文学之外或之上的利己打算夹缠在他那些最优秀的批评之中。有些人所以感到吹捧或中伤的需要，那是因为他们的所射多半不是艺术和美。因此，倘若不把艺术视为生命本身，是绝不会有好的批评的。然而，艺术家并非个个都把艺术视为生命，或者竟可以说，他们之中只有少数可以为艺术献身，而多数都怀有某种可以宽容、可以理解的功利之心，因此，我们可以满足于“大师的批评”中只有少数是优秀的、弥足珍贵的，而对多数并非属于“作坊批评”的东西报以会心的微笑。对于那种纯粹的“作坊批评”，我们也许只能弃之若敝屣了。
我们终于在蒂博代先生的带领下，走完了批评共和国中“自发的批评”、“职业的批评”和“大师的批评”所辖的三个“区”。我希望我对它们说话时，口吻是和解的、尊敬的；当我说到它们的缺点时，也丝毫没有存心抹黑的意思。
半个多世纪以来，西方文学批评、尤其是法国文学批评的景观发生了极为剧烈的变化。如果说斯塔罗宾斯基教授认为蒂博代对批评形态的界定尚未过时的话，我想那一定是从很高很远的地方看过去的，若走近些看，这三种批评都不完全是原来的面目了。也许人们会在“自发的批评”和“职业的批评”之间的中间地带上发现一种新的形态，即斯塔罗宾斯基教授所提倡的“随笔”，而这随笔，也许竟是蒂博代所希望的那种“郊区”，位于三种批评所辖区域之间的郊区。
三种批评各有其变化，其中尤以“职业的批评”为大，它在本世纪五、六十年代经历了一场大地震。在法国文学批评史上，本世纪五、六十年代是个重要的转折时期。传统批评和“新批评”之间的论战使“职业的批评”的面貌大为改观。它不再是文学史研究方法的天下了，它的神圣的殿堂已经为其论敌——“新批评”——安排了座位。现在不少治批评史的人都在谈论“新批评”的“盛极而衰”， 其实所谓“衰”，不过是说“新批评”已不象当年那么“年少气盛”了，它的那些先锋们也开始象那些大教授一样用温文尔雅的口吻说话了，而他们所进行的批评，无论是马克思主义批评、精神分析批评、主题批评、结构主义批评等，都是一种“职业的批评”，都进入了他们先前攻击的“大学批评”的范围。而文学史研究，已经以即得的、不可超越的成果为基础，发展出一种新的文学理论，即“接受美学”。至于“自发的批评”和“大师的批评”，前者以报刊批评为代表，继续担负着指导公众阅读的任务，而后者，新的大师们似乎不如他们的前辈那么有光彩，当他们中间有人受雇于报刊时，也就把“大师的批评”的一些色彩带进了“自发的批评”。无论如何，今天若有人试图写一本《批评生理学》的话，他显然要比蒂博代付出更多的努力，也许还会遇到一些难以克服的困难。
一九八六年十二月于北京
(Albert Thibaudet：Physiologiede la Critique，Librairie Nizet Paris，1971)
① 在法语中，“小教堂”一词转义为宗派，小团体。
郭宏安