一九八六年扫叶时节，当李锐的一组短篇小说《厚土》(含独立的七章)同时出现在三家文学刊物上时，曾闻友人以“真不错”三个字评之，且有选家大呼：“好一个李锐！”于是，揽而读之。逐行未竟，已觉上面的话信实不虚，掩卷良久，犹有余芬在挹。其时曾想说些什么，然而说不出，终归让印象叠在心头，半载甫逝，难以释然。可见《厚土》的份量与魅力。
李锐追忆、描述的那一片土在吕梁山腹地，不过是大陆之一隅，不过，读小说又是可以见一隅而三反的。
许多作品，包括古来的诗、文、画页都写过乡土。乡土牵挂着游子的梦魂、士夫的惋叹、羁臣的忧思，以至于“五四”以后更蔚成风气，将乡间生死、泥土气息移到纸上去，收获不少创作实绩。然而何以为“厚土”呢？对于我们中国人来说，土，与历史、人生的关系又有多厚？对民族心理积淀有多大影响？这类问题有社会学家、历史学家、心理学家在想，搞文学、艺术的也免不了会撞上、摸着，尽管彼此想的方式不一样。正象大化衍衍的生活原本有相色与本色的区别，我隐约感到，《厚土》的叙述努力，乃是穿过相色去接近乡土的本色，使我们在错愕于种种挣扎与沉沦的影象之后，不由不想想：有没有“导演”人们命运的“那只看不见的手”。
关于“乡土本色”，费孝通先生曾在四十年前的一本小册子《乡土中国》中指出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的”；“那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层”。他的意思又可以补充为：由于这种基层的存在，“我们的民族确是和泥土分不开的了。从土里长出过光荣的历史，自然也会受到土的束缚，现在很有些飞不上天的样子。”因此，“土”在我们这种文化里占有较重要、特殊的地位。他由是进一步概括出所谓“乡土本色”的一些特征，如人和空间关系上的不流动、乡土社区之间的孤立与隔膜、在地方性限制和陶冶下人际关系的无须选择、对熟悉规矩的依赖与传习、血缘关系、长老权力……这是一种“先我而在”的生活环境，本色造就了潜隐的行为模式和制衡人们行为、心理的潜在动因。
李锐写小说，费先生作学问。但是在读杂书的我看来，他们琢磨的是一件事体，兹事体大，是能使人平居有所感有所思的。自然，二者同趋而又殊途：一个在材料之上抽象、概括出认识来，说得次第分明，顺理成章；一个则意在传达一种含有神秘消息的感觉，混沌而又鲜活的经验，材料在小说家笔下变成了具象的、有审美意义的造型的泥胚。两种思维又两相映照，可以互为发明的。
费孝通谈乡土社会的基层性，有两点最为重要：一是说，生存环境、文化情境“先我而在”，二是说，人“无须选择”。由此最易使环境和心理在时间和空间上演化为一种平衡态、常态——人被土地所粘滞、所囿住，因而自然会有宗法至上、礼俗秩序的常规。鲁迅曾在辛亥首义后十年，写了“未庄”的那场“革命”，使人悟到，在阿Q可悲际遇的后面，依然站着老谱旧序，虽然并不乏表面上的“咸与维新”。鲁迅有鉴于此，便不肯让笔墨停在戏剧性变动的历史表层中；人云笔作开山斧，不过说他以冷隽的锋芒揭示出乡土社会的一个基本事实：“在乡土社会中有很多行为我们自以为是用来达到某种欲望或目的，而在客观的检讨中，我们可以看到这些行为却在满足主观上并没有自觉的需要。”(亦见《乡土中国》第87页。)既然从社会结构到文化心理的变革远非数日之功，于是有了反封建的思想革命的呐喊和“国民性”的批判主题。
“天不变道亦不变。”处在无从选择的不自觉状态里，生命的躁动、追求、奋争以断片的形式连缀为困厄茫然的命运轮回之旅，似乎最能表现“厚土文化”所含有的原型迫力。《厚土》是一种选择。当人们在时代的潮动中捕捉闪光的兴奋点时，它有意转回身去，面对苍茫背景和变动终究要触及的深层稳定结构，使叙述语言的旋律和节奏消逝在闷钝如旷古般的“静”里。静的感觉素描着乡土历史的常态——其他作品尚疏于经营——流过《厚土》的每一节短章。
这给作品带来了独特性。
占据《厚土》叙述重心的，往往不是故事情节或人物塑造，而是一个个场景组成的空间环境及其与人的状态、心态的关系。时间往往处在定格式的“剪辑”中，被没风没云的蓝天、被暗夜、被黄土、被群山所吸纳。这种空间环境不是一种单纯的描述环境，而是含有能量的容积，人成了它的俘虏，渺小地茫然地在那里会面。人，有男女，有老少，有劳作分工，但没有姓名，扮演着没有性格没有发展的角色，只须在既定的位置上随意裸露他们的本色罢了。
他们“锄禾”，“只有十几片锄板和土地的碰撞声”和笼罩一切的闷热。“一只红嘴鸦飞进炎热中来，漆黑的翅膀一闪一闪，失魂落魄地‘呀’出一声。”正是动而益显其静。走近他们，虽然可以听见粗野的戏谑与咒骂、瞬间解乏的笑声、一些说不到点子上的议论……也只是交织着百无聊赖无可如何的心绪。甚至，苇草丛中的“野合”也象随意调剂的“节目”，显不出愚鲁与狡诈、美与丑、正常与反常的区别。总之无主题无激情，平常却显出个人在异已环境笼罩下的无力。，
描写原型态的生活也许易流于自然式的报道，如果只是注目人物的偶然行为的话。但是近俗的描写一旦被置于低调的背景氛围中，新的整体效果便出现了。画面是一种暗示，人的命运之痕不再是孤单的剪影，而成为小说主题显现的一个因素——这既吸引人面又难以捉摸：大而言之，涉及乡土自然环境文化环境与生命的关系、人的生存状态与心理状态的关系、“常”与“变”的关系。
从乡土中国的近代历史看，“常”与“变”是个基本的矛盾。沈从文曾不无怅惘地写过这个矛盾———在常与变的两相乘除中所有的人生哀乐。赵树理对农民翻身的日子则寄予了质朴的喜悦。然而历史总是顽强地宣布：告别“过去”是一个艰难痛苦的过程，而健忘、回避、粉饰尤无异于自欺，因为，即使在当前的变动中，实际上仍不能不系縻着乡土社会结构的“过去”的阴影。《厚土》没有写变，实际上它写沉睡一般的“常”，又指涉着作品所留出的空白——寓示变革的必然性及其在环境和心理上都将遇到考验。这意味在小说的余音中。
因此，《厚土》的断片构思引导我们的经验进入乡土生活的前改革状态。毫不奇怪，这里面还渗进了艺术的想象与强调，甚至会有令人不可思议的呈示。如《古老峪》，就封闭隔绝而言，写出了第二个“桃花源”：除了土改的时候，这二十多年没人去了。当然这里并无“黄发垂髫，怡然自乐”的景象。“他”(一个工作队员)住了三天，除了给一个浑朴未凿的小女子带来惊异与敬意外，便再不能激起古井中任何微澜。相反，倒是“他”十分地尴尬与惶惑。贫穷、愚昧与善良、朴实混合着一种宁静，或者不如说麻木，你不可改变它，因为在那里是“无从选择”的。那女子黑亮亮的眼睛将要暗淡下去，是什么注定她要象牲口一样嫁出去，变作情感的化石？《古老峪》是个象征。也许不仅只有一个这样的远村。生活象化石一般饱含沧桑，这又是真实得并非不可思议了。
岑寂中，不会没有人与自然争斗、人与人的争斗以及其它的潜流：爱与欲、生与死……但又恰恰无不打上了生存条件与心理常态的烙印，各自在不自觉的圈囿中沉浮。很难说清，在标题为《眼石》的素描中有多少潜台词。在这个因了屈辱(戴绿帽子)而亟欲复仇的故事里，读者被调动起来的悬念奇异地落空，危机仍能被传统心理所化解：退坡的马车裹挟着汉子的仇人、自己的妻儿连同他的创痛、生活的圈套将要滚下涧底，一笔勾销；也许是孩子尖锐的哭声，触动了他的另一本能，使他抱起眼石骤然扑向车轮。谈不到是非善恶的考验，爱也罢恨也罢生也罢死也罢，瞬间翻腾，总归是茫然的。血性既能激发起复仇之火，又能在常态中得到抚熨。只消仇人淡淡的一句话：“犯不着为女人置气，今黑夜就算我补你”，汉子便懂了、去了、心满意足。丈夫又成了原来的丈夫，秩序复归平常。也许，这对于人物的行为、心理都是最合情合理的归宿，最无力的是处在生活底层的妇女。被存在所裹挟的无力状态，在《假婚》中进一步体现为生存条件制约的结果。匮乏会激起人的欲望，在那汉子是性的干渴，在那外乡女人则是饥饿所迫，他们碰到一起，身不由己地演一场名实不符的婚爱戏剧。然而有假有真，在假的形式中，有真实的紧张、瞬间的狂潮、野性与良心的对峙与撕掳，满足继续着沉沦，一个“大虚伪”使有人麻木，有人疯狂、有人卑劣，人与人之间的苦乐是不相通的。那女人无言、温软、宽容的承受，仿佛“诉说”着处在无情生活底层的人其实无可诉说的悲哀。是的，无可诉说。因为她和她们既不知说什么，也不知向谁去说。好象命里注定，生活只是寄存卑微者无望的苦刑。
《厚土》里的生灵，困厄盲然地承受着痛苦，偶尔彼此碰撞、摩擦，复归于沉寂。然而他们自己并没有诉说这是痛苦的，如同他们无心发现这片土地也会被夕阳烧成一派壮丽的辉煌，生命中也潜藏着被阴燃着的活力与生机。韧性是痛苦的一个侧面，撑持着民族在历史中的延续繁衍，同时又沉积着惰性。走近“厚土”的叙述者则看到了不同的侧面，于是描述给我们看，让痛苦从感知中醒来，发现那不知其为痛苦的痛苦，苦得无可奈何无可诉说的痛苦，才是最深重的。
七个“长镜头”中的《选贼》，看起来调子稍为轻松一些。事件不大也不小——队上场里丢了一袋麦子，寻不出贼来，队长出主意选贼，最后又选到队长身上。幽默先有诙谐后有苦涩，贼找不到，队长又撂了挑，一群人又诚惶诚恐去赔情。在我看来，玩笑也好，拘谨也好，嘲讽他人又嘲讽自己的“怪圈”也好，都不过象征着乡民在现实面前哭笑不得、终不能有所为的状态。一段插曲给出一个谜：乡民们能不能有另外的“活法”？
如果说乡土生活的历史早已排演着难以测卜的悲剧，那么《厚土》所撷取的则是一种日常生活的悲剧性，并挖掘着表象下面的文化心理层次。比起刀光剑影，骤雨急风的事变与动荡来说，岁月所掩埋而又拂拭着的平常的真相，更与历史运动有普遍必然的联系，激起人们的关切与共鸣。它超出了责任和情欲间的永恒性冲突，帮助我们看清无限时空中灵魂的存在。在骚乱中听到人和他的命运之间的悄声对谈。唯其如此，叙事性不强的《看山》却尤有魅力。说不清却可以感到：山与人、生与死之间无声的交流和着悠远的哲思在一个放牛老汉的心弦上颤动。人生的寂寞与疏离使山与牛的世界成为他生死相依的唯一家园。山还是山，不同的是人老了；人世炎凉，他看透了；他想死而不得死，牛群如小儿女，把他的心“哭”软了：“我不死，我不死，咱们还是都活着吧……”谁能说这不是生存的悲壮的高潮，不是向永恒的汇入？正如梅特林克所说：“我越来越相信的是这样一种老人，尽管他安详地静坐在那里，实际上他的生活却要比勒死情妇的情夫，比常胜将军，比‘为名誉而复仇的丈夫’更深刻，更富于人性，更有普遍意义。……他可以是不在意地倾听着支配外在一切的永恒的规律，思忖着但又不理解何以门窗是如此寂静，何以光似乎在发出颤抖的声音，俯首听命于灵魂和命运的摆布。”(《卑微者的财富》)谁能说看山老汉的困惑、悲悼不是在咀嚼沧桑？于是乡土历史的底色在他的目光中袒露了：
只能在苍天之下忍受屈辱的山们沉默着，木然着，比肩而立，仿佛一群被绑缚的奴隶。沉默聚多了，便流出一种对生的悲壮，木然凝久了，便涌出一种对死的渴望；于是从沉默和木然中渲泻出一条哭着的河来，在重山峻岭之中曲折着，温柔着，劝说着。
难得听到的是发自厚土深层的声音，其中有怨有诉，也有泯灭不了的自尊和希望。尽管《厚土》所感受的对象是平常的、压抑的、未曾燃烧的，它复杂到超出了历史理解的范围，同时又成为历史理解的起点。
李锐以冷峻而又灼热的笔锋描绘着乡土的本色，这未尝不是在时代转折中对往昔的苦忆，但它是值得珍惜的。苏珊·朗格指出：“记忆是意识的伟大组织者。它简化并组织我们的知觉，使之成为个人的知识单位。它是历史的真正制造者，不是记录历史，而是历史感本身，是对作为一个完整确立的事件结构(尽管还不完全知道)的过去的认识，这个事件在空间与时间中继续，并自始至终以因果链条联系在一起。”(《情感与形式》)应该说，正是在《厚土》的创作中，记忆组织了一次对历史的体验与构思并表达了对具体事象的感受，于是历史感显得不是附加上去的颜色。同时契机还在于，如何将偏狭的记忆转化为阔大的艺术经验，由个体的思考转化为民族整体的思考。它所描述的景象、声音、色彩，紧张、期待、茫然，前景与背景以及统一在风格中的氛围、诗意、细节、语调，一齐奔赴向一个主题：民族历史文化的生态与心态的反思与变革。这思考又不仅仅属于文学的作者和读者。 这给作品于独特性之外又带来了普遍性。 正象每一个时代的文学都不免会关注脚下这片古老的土地。八十年代乡土的母题又重新回到作家笔下。《厚土》只是其中之一。同时，每个时代对乡土的描写都给文学传统带来新的素质与思索。《厚土》的实践则以其内心的真诚和机敏的感觉融进对历史的客观描述，并由此而追求更准确、更本色、更浑然的效果。换句话说——创造而不做作。
以强烈的质感去勾勒平淡的环境和平常的状态，也许，这不是为了逐次地注释乡土历史生活，而是为了使经验性素材在艺术的组合中获得一种能量、张力——从而使文学对历史的观照步入深沉的境界，并获得自身的成熟。这又是余音之中的余音了。
一九八七年初夏
(《厚土》，分载一九八六年十一月号《人民文学》、《山西文学》、《上海文学》)
吴方