文学思想或文学理论是创作实践的理性浓缩与升华，离开大量具体、生动的文学作品，很难准确把握住一定文学观象的本质和精髓。同样，研究作家、作品缺少理论概括，也无法从整体上说清文学的发展与演变。但长期以来，在我们的古典文学界和古代文论界中，治批评史的忽略研究具体文学现象，结果文学史只是作家、作品的罗列；而批评史则只从理论形态的著作出发，一些结论流于抽象，使人印象不深。罗宗强先生的《隋唐五代文学思想史》力求把文学史、批评史各自研究的课题综合起来，并结合着社会审美心理方面的分析，说明公元五八一至九五九年近三百八十年间文学思想的演变、发展。作者的努力开始打破了文学史与批评史研究中的单一、封闭状态，给这块领域注入一些活力。
作者在本书导言中指出：“文学思想不仅仅反映在文学批评和理论著作里，它还大量反映在文学创作中。……只有把文学批评、文学理论与文学创作反映的文学思想倾向放在一起研究，才有可能较好地说明文学思想的发展面貌，较好地探讨文学思想的发展规律。”(第4页)作者在分析“风骨”时就较好地贯彻了这一思想。他认为，若离开创作实际孤立考察它的内涵和外延，往往不容易得到确切的认识。刘勰在《文心雕龙》中释风骨，更多的带着纯粹理论的意义。他所推崇的理想的风骨便是“梗概多气”的建安风骨。在唐代，从“四杰”到陈子昂再到盛唐诗人也倡风骨，理论上也崇尚建安。但如果我们因此便说他们对于风骨概念的理解和刘勰所提倡的一样，便是不准确的。“他们继承建安风骨的，只是它的浓烈壮大感情，是它的巨大的气势力量，而把作为它重要组成部分，构成它重要特色的悲凉情调扬弃了，代之以昂扬、明朗的感情基调。”(第99页)这就是说，作为追求一种强烈的、巨大的感情力度，盛唐与建安是同样的。但建安诗人笔下<SPS=0817>漫着的那种人命危浅的感伤情绪，在盛唐诗人那里却让位于建功立业的慷慨高歌。自信代替了感慨，壮大代替了悲凉。盛唐诗人对建安风骨的这种扬弃，并非是一种主动的选择，而是时代使然。所以，要全面准确理解古文论中“风骨”的含义，就必须把握住建安风骨与盛唐风骨的同中之异。这种分析，无论对治文学史或治批评史都是有益处的。
本书打破了以往撰写文学史或批评史常用的以人为纲的体制，而代之以时间段落为纲的体制。理由是：“文学思想在它的发展演变过程中，往往自然形成一些时间段落。这些时间段落之间，有内在的衔接，但各自又有特点。”具体来说，“它都包含着通和变两个方面，有继承的一面，也有变新的一面，只有用唯物史观，对它进行历史的考察，才有可能了解它比它之前提供了哪些新的东西，它有没有自己的理论建树，这些理论建树在当时的历史条件下有无进步意义。”(第5页)以时间段落为纲的意义在于：从内在的、本质的联系上把握住规律，这实质上是以规律为纲。它同以人为纲那样只是按照作家的自然布局罗列名单相比，自具特色。如韩愈、孟郊、李贺、卢仝等几位诗人，文学史上向来未归入同一流派，而罗先生则从他们共同的创作倾向与艺术追求中，总结出中唐尚怪奇、重主观的诗歌思想。他指出，按韩、孟诸人的才华，完全可步武盛唐，但如果真如此，他们就只是在重复前人已经做过的事，所以，诗人所独有的艺术气质决定他们另有追求，而他们所处的时代环境又为这种追求提供了条件。他们选择了一条既不同于盛唐诗人也不同于同时代元、白等写实尚俗的诗歌路径，即侧重表现个人内心的情状与自己心灵的历程，即使写现实，也多通过心灵的折射，带有更多的主观色彩。他们所追求的，是一种异乎寻常的、怪奇的、枯搞冷竣的美。书中举出大量诗例，来说明韩愈、孟郊、李贺等人这种共同的美学追求。孟郊开始在对自然美的欣赏中注入一种恐怖、冷竣、哀婉的气氛，如：“冷露多瘁索，枯风饶吹嘘。秋深月清苦，虫声老粗疏。”(《秋怀十五首》)韩愈则主张在构造一个光怪震荡的世界的同时，表现一种怒张的力，如：“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。”(《调张籍》)在主观幻化的世界里，完全是一派精神的力在流荡，在突奔！李贺素称“鬼才”，追求一种色彩斑驳的凄艳之美，所造诗境也往往异乎常态，其诗如“秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》)，“鬼灯如漆点松花”(《南山田中行》)，“漆炬迎新人，幽旷萤扰扰”(《感讽五首》)。这种追求异乎寻常的、怪奇之美的倾向，大致发生在同一时期，它迥异于前人及同时代人，是一种独特的美学创造。这就是说他们提供了前人所没有能提供的东西，应该在文学思想史上占有一席位置。这种观点，以前治文学史的人多未涉及，所以给人以耳目一新的感觉。
一种特定的社会审美心理是怎样形成的？它对文学思想的发展演变有何影响？对此，作者也进行了很有价值的探讨。他认为：“唐代文学思想的发展变化，与政局有关。但是它与政局的关系，主要是通过士人的心理状态表现出来的。政局影响士人的心理状态，士人的心理状态直接影响文学思想的发展变化。”(第470页)也就是说，一个社会之所以出现某种审美心理与艺术情趣，主要受时代环境与政治局势的影响。在具体研究中，书中既不机械地做社会决定论的定量分析，也不只谈“内部规律”而完全归结于性灵、才能等主观因素。丹纳在《艺术哲学》中曾指出：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。……精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”(第9页)时代环境、政局变化、国势盛衰就是形成某种特定文学思想或创作潮流的精神气候与土壤。但是，政局对文学思潮的制约与决定并不是直接的，其间要通过中间环节，这些中介就是文人命运与士人心理。正如罗先生所分析的那样：“由于中国封建社会里文人普遍地走入仕参政的道路(不论其成功与失败)，文人的命运往往和政局的变化关系至为密切。他们的思想状况、精神风貌，也就随着政局的变化而变化。而这种变化，不可避免地影响到他们的生活情趣、审美理想，当然也影响到他们的文学思想。”(第473页)他进而用这种观点探讨唐诗繁荣的原因，认为：唐诗繁荣大抵有三个阶段，即景云中至安史之乱前后的盛唐诗坛，贞元、元和间的中唐诗坛，大和、大中间的晚唐诗坛。三个阶段，各有其繁荣的特点，这就是艺术追求与审美情趣的不同，文学思想主要倾向的不同。
盛唐诗人之追求“骨气端翔，音情顿挫”与兴象玲珑之美，与此时士人的强烈入世思想、对建功立业的热烈向往、充足的自信心有关，是他们这种情怀在美学理想上的反映。近百年的安定繁荣、国力强盛，培养了一代文人的昂扬精神面貌，山河，功业，豪情，完全融为一体；向往、追求、襟怀，都带有明朗基调与乐观情绪。这就是所谓“盛唐气象”的思想基础。
安史乱起，政局突变，社会动乱与民生疾苦涌到诗人眼前，创作倾向遂随表现内容与反映题材而一变。杜甫关注现实，写世上疮痍而成为诗中圣哲。韦应物、刘长卿等沉湎于对开元盛世的回忆，追求冷寞境界与冲淡韵味，盛唐人那种致立卿相、建功立业的理想被连绵动乱的政局一扫而光，明朗基调与昂扬气概也随之飘逝。韩愈、柳宗元等人力主改革，渴望中兴，所以诗坛上也充满革新精神。白居易提倡“讽谕”说，散文上“明道”说的出现，诗歌思想上韩、孟之尚怪奇，李贺之追求瑰丽斑驳，无一不体现革新精神。
改革失败，中兴成梦，士人虽仍系念王朝盛衰，时存希望，但繁华已逝，盛筵难再，文人心理也随之变化。他们的视野遂转向历史的回顾与内心的反思，诗坛上涌起一股强大的迷惘、感伤思潮，在美学趣味上开始追求细美幽约与淡泊情调，给诗歌带来细腻的情思与表现技巧，从而为诗向词的演变准备了条件。
读这本书时，不时可以领略到作者独特的审美感受与审美体验。可以这样说，这种审美感受与体验是作者分析、总结各种文学思想的入手处，是能使其研究深入的前提。罗先生研究盛唐诗人的美学风格时，提出了“氛围”说，认为盛唐人艺术上有一种共同追求，即注意捕捉意境氛围。“在这个氛围中，选择景物，提炼情思；在这个氛围里，使一切色彩、构图、感情基调与感情节奏和谐地统一在一起。一切与这个氛围无关的景物与情思，都删汰舍弃，只留下最主要的传神的部分。这其实就是诗歌意境的净化与提纯。”(第102页)这就是说，盛唐人所追求的是一种整体情绪的感染，而不在雕章琢句上下工夫，他们所择取的物象往往饱浸着某种特定的主观情绪，所以有兴象玲珑、浑然无迹之美。罗先生认为，盛唐达到这样炉火纯青境界的不是一两个人，而是一大批，是一种普遍现象。如王维、孟浩然、李白、王昌龄、王之涣、王翰、张旭等。他分析孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”说：“舟中夜宿，所见尽多，但他只写了暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。水墨朦胧中显出开阔深远，灰色调中透露着明净。一缕淡淡乡愁，<SPS=0817>漫于这样一个朦胧而明净、深远而静谧的景界中，分不清是景是情，而是一种情景一体的浓烈氛围。他捕捉到的，就是最足以表现当时心绪的这一片朦胧而又明净的氛围。……而创造这样一个氛围，为的是把那一缕淡淡乡愁传神地、自然地抒发出来。”(第103页)盛唐人创造的这种美学境界，实际上代表了中国古诗的美学追求。这种追求最大限度地追求诗的形象直观性，力求把主观情思不露痕迹地投射在相应物象上，从而把人工雕琢和抽象成份减少到最低限度，有“不着一字，尽得风流”之妙。从殷<SPS=1005>《河岳英灵集》提出“兴象”说以来，探讨盛唐人美学追求的人不能算少，但多点悟式的概括，而乏缜密精当的分析，罗先生提出“氛围”说，弥补了这一缺憾。
另外，书中提到的隋唐君臣对六朝绮艳淫丽文风的不同态度也很值得注意。隋、唐建国之初，同样面临着如何对待齐梁文风的<SPS=1005>重大课题。齐梁文风的精神内核是纵欲享乐，愉悦感官，这显然不利教化，不利巩固政权。隋代君臣是用行政手段，简单否定。开皇四年九月，“泗洲刺史司马幼之文表华艳，付所司治罪”，仅因文风华丽就被治罪，恐怕是史无前例！李谔主张对文风华艳者绳之以法一一“请勒有司，普加搜访，有如此者，具状送台。”这深得隋文帝的赞许，史称文帝以谔所奏“颁示天下，四海靡然向风，深革其弊。”(《隋书·李谔传》)在这种气候下，文艺能否繁荣不言自明。初唐君臣对此则采取了一种稳妥、明智的态度。他们也认识到绮艳文风与政教败亡的联系，魏征就说：“古人有言，亡国之主，多有才艺。考之梁陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”(《陈书·陈后主传论》)但齐梁文风的绮艳有腐败、消极的一面，也有重视艺术技巧、尊重文学特征与规律的一面。所以唐太宗君臣既明确反对淫丽文风，又重视文学的艺术特征。没有象隋文帝君臣那样一概否定。这就给文学的发展提供了一个良好的环境。因为属于精神形态的文风的改变毕竟比政治、经济面貌的改变，要缓慢得多，落后得多。它有其自身的发展、演变规律，不容人为的强制性的“改变”，要容许它有一个存在的过程。事实证明，唐太宗君臣采取的这种态度是明智的，“九十年过去了，一步一步地，从文学自身的特征中找到了清除淫丽文风的途径，以充沛浓郁、昂扬壮大、健康质实的感情，去取代颓靡庸俗情调；以宽广的胸怀与气魄，去取代狭窄的生活视野；以清水芙蓉般的明丽的美，去取代华靡与雕饰。从感情到词采，都对南朝文学加以净化。是净化、汲取和发展，是扬弃，而不是否定一切。”(第453页)唐太宗君臣为即将到来的文学高潮从政治上、思想上准备了条件，文学在这种条件下慢慢地变化、积累，终于迎来了群星辉映、天才涌现的繁荣时期。以史为镜，可以知得失。从隋、唐君臣对文学特征的不同态度中，我们或许可以悟出些什么。
(《隋唐五代文学思想史》，罗宗强著，上海古籍出版社一九八六年八月第一版，3.14元)
刘畅