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虽然二十世纪以来不断有人宣判故事的死刑，但事实上迄今为止，“讲故事”仍然是小说艺术的真正核心。从这个角度说，小说家就是故事家，小说亦即故事。当然，变革也不可逆转：讲述者不再理所当然地以全知的姿态君临读者，而是受到了严格的限制；故事的重心也由外在行为转移到内在心理，情节被淡化了，而情绪被强化了。但不论怎么变革，故事仍然有形或无形地占据着小说艺术讲坛的中心。而值得注意的是，热情的公众在倾听故事家讲述故事之余，还常常进而对故事家自身发生浓厚的兴趣，他们渴望知道故事家自身的经历，绞尽脑汁地猜测故事家自个的故事与其创作的故事之间有什么关系，当然更希望弄明白故事家所讲的故事背后有什么寓意，……如此等等。有需求就会有供应。那些叫做评论家的人因此有了存在的根据，他们很乐意写文章向公众介绍和解释这一切。这样的文章最常见的形式，我们在习惯上称之为“作家论”。《美国现代七大小说家》其实就是一部作家论集，向我们介绍了现代美国的七位著名的小说家及其作品。其中的三位中国读者比较熟悉，如菲茨杰拉尔德，福克纳和海明威。另外三位我们略知一二：伊德丝·华顿，近年国内翻译了她的《豪门春秋》(又译《快乐之家》)和《天真时代》，其实早在四十年代语言学家吕叔湘就译介过她的《伊坦·弗洛美》；辛克莱·刘易斯，他的《灵与欲》因其注重性欲描写，最近成为中国的畅销书，但在三十年代他却是因其激进而在中国走俏的，当时的文学青年几乎无人不知写过《大街》的辛克莱·刘易斯；汤麦斯，沃尔夫在中国虽算不上有名，但近来因其《天使望故乡》的翻译出版已渐为人知。算来只有拿撒奈·韦斯特在中国是寂寞无闻了。虽然他的《寂寞芳心》被认为是本世纪美国最佳的三本小说之一(另从二本是菲茨杰拉尔德的《伟大的盖茨比》和海明威的《太阳依然升起》)，然而至今在中国似乎还未见有人介绍。过他中国第一部大百科全书的外国文学卷和第一部《美国文学史》都对他只字未提。但不论是老朋友还是新相识，这本书对他们的介绍都算得上新鲜别致，值得一读。
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这些自有书在，大家读后即知，不说也罢。这里我只想从作家论的写作这一角度谈一点读后的感想。说起作家论，我不无遗憾：在近几年中国的文学评论市场上，它似乎不怎么走运。尤其自新方法热和宏观研究热以来，作家论似乎显得格外陈旧和寒伦，已很少有人光顾它了。评论家认为它没什么写头，读者亦觉得它没什么读头。值此之际，这本美国七作家论的进口，能否从根本上改变人们对作家论的傲慢和偏见，我不敢妄作推测。但我想这本只要你拿上手就未必放得下的书，至少可以启示我们，作家论是可以写得既动人又服人的。
关键当然在于怎样写，我们的一些作家论之所以让人觉得寡淡无味甚至面目可憎，要害在于其中充满着千篇一律的思维套路和僵硬教条的定性分析，这种分析往往将复杂生动的作家作品阉割得毫无生气毫无个性，这怎不让人反感呢？而《美国现代七大小说家》之所以亲切动人，耐人寻味，我想主要是因为评论者对所写的作家和作品给予了真正人情味的理解，表现出对人的复杂性和完整性的尊重。就以路易·奥金克洛斯所写的伊德丝·华顿来说，这位著名的女小说家出生于纽约一个富裕的家庭，从小受着严格的上流社会教育。但评论者一开头就毫不含糊地指出，“老实说，那种高级教养的圈子并不能代表她的时代”，“年轻的伊德丝很敏锐地感到这批人对艺术的淡漠，因而觉得那个社会使人窒息，使人生厌”，随后评论者夹叙夹议，令人信服地说明，华顿夫人大半生居住在国外，就是为了逃避这个社会，而她从事小说创作的潜在动机即是唯有创造一个想象的世界，她才能忍受精神上的孤独。这种分析入情入理，毫不牵强。但是我们切不可误以为这就是伊德丝·华顿对其生养的社会的全部感受。在篇末论者引用华顿夫人的一位友人的回忆说，晚年寓居在巴黎的华顿夫人最念念不忘的恰恰是她所反感的那个社会，关于这个社会的回忆成了她最关心的话题，每当别人把话题引到其他方向时，她都要很柔和但很坚决地将话题引到纽约的旧事及旧友上来——<IMG=CB89906901>
“整个晚上，这样的话题继续着，只有一次——当最后一个客人走了，她站在半扶梯向主人道晚安——我似乎看到另一个伊德丝，优雅的，令人生畏的，生硬得像一座磁石，但是，当她往下看时，她的眼睛接触到她的旧日友人时，她的脸变柔和了，甚至她笔挺的脊梁骨也放松了些。这时她不再是高洁而严肃的女主人，而仅
是一个和善年老的美国老妇人。伊德丝·华顿终于回家了。”
这里，早年和晚年的心态相互映衬，道德上的反感和感情上的依恋奇特地交织在一起。人就是这么矛盾和复杂。透过这些生动的文字，我也仿佛看到一个活生生的华顿夫人正在向我们走来。
的确，作家论处理的是活生生的人，而且是以复杂敏感著称的作家，因此在这里最忌讳的是那种先定的思维模式和刻板的分析模式，而最需要的恐怕还是让生动的事实本身来说话。《美国现代七大小说家》最动人也最服人之处正在这里。在它里面没有我们的一些作家论中常见的那些大而无当，空洞无物的言论，而生动的事例则比比皆是。这些事例之入选并不仅仅因为它们是有趣的名人逸事，而且因为它们是最能说明作家个性和精神的典型事例，在这样的事例面前，任何高深的理论都相形见绌。比如在论到拿撒奈·韦斯特时，评论者史坦利·E·希曼两次讲到韦斯特爱狗。还在少年时，韦斯特养了一条训练有素的猛犬，在他读书时，谁想进他的房间就咬谁。后来当韦斯特在好莱坞工作期间又养了两条狗，他和它们同睡一床而不愿与其中的人打交道。这看似无关宏旨的两笔将韦斯特独特不凡、愤世嫉俗的个性一下子突现出来了，给我们留下了深刻的印象。当然，让事实说话并不<IMG=CB89907001>意味着拒绝理论分析。问题在于如何把二者不露痕迹地融合在一起，使读者从中自然而然地感受到作家的为人和评论者隐含的态度。仍以韦斯特篇为例。这位犹太裔小说家最让人着迷之处在于他一直极尽全力抛弃其犹太民族本性里可能抛弃的一切，而那些无法抛弃的部分则成为他痛苦的根源。这可以说是他短暂一生中的主要情结。还在布朗大学学习期间，年轻的韦斯特从不参加校内有组织的犹太人活动，却在各个势利的非犹太人的兄弟会之间流连，深希望人家能提名他加入这些兄弟会，结果他从未被提名，这使他不胜痛恨。为了和犹太人划清界限，他甚至抛弃了珊·梵·华伦斯坦·瓦斯坦因这个犹太气味的名字，而改称韦斯特。他称犹太女孩为肉饼，而极力避免和她们接触。然而具有讽刺意味的是，尽管韦斯特的反犹太思想这么强烈，人们却仍然认为他是个犹太人。而当他因车祸丧生后，接纳他的仍是犹太公墓。犹太人，这是他的宿命，他死后也摆脱不掉。评论者告诉我们，在韦斯特死后的五十年代，他声誉鹊起，批评界一致认为他是美国三十年代最重要的作家之一，其美国性格之浓厚，一如苹果饼之货真价实。但“韦斯特的照片在《星期六评论》的封面上出现，看上去十足是个犹太人”。这不禁令我想起马拉默德笔下那个可憎而又可爱的伙计弗兰克。评论者这种看似不加褒贬的叙述，将韦斯特的种族一宗教情结和性格悲剧刻划得入木三分，这种寓分析于叙述的文字比一切抽象论断都来得尖锐有力。我们读来既有兴味，也不难作出自己的判断。
毫无疑问，作家的人和书的关系问题是作家论的中心论题之一。就小说家而言，这也就是故事家自个的故事和他所创作的故事之间的关系。在这里最容易犯的毛病是，要么把故事家自个的故事和他创作的故事看作是截然不相干的两件事，要么就是把二者简单地等同起来。那么如何避免这两种极端而作到恰如其分呢？这就要求评论家从实际出发，作辩证的分析，尤其是对那些有自传性写作习惯的作家，更要谨慎处理。在这方面，该书中由查尔斯·显恩所写的菲茨杰拉尔德篇，<IMG=CB89907101>给我们提供了一个成功的范例。众所周知，菲茨杰拉尔德是一位喜欢把自己写入其故事里的小说家，为此他付出的代价是常常诱致人们对他的私生活发生过分浓厚的兴趣以致不去专心研究他的作品本身。因此，查尔斯·显恩一开始就指出，由于他“毫不留情地把自己写入他的小说里，以致他的私生活和他笔下的故事往往混为一体，分不出孰真孰假。所以若要公正地评价他，我们必须牢记住D·H·劳伦斯怎样警告那些对传记特别感兴趣的批评家：‘不要以艺术家为准，要以故事为准。’”但在这个谨慎的前提之下，评论者并不回避菲茨杰拉尔德善感的个性，独特的生活经历和道德—心理经验是其小说艺术根源这一个事实，让人叹服的是，评论者还敏锐地看到了菲茨杰拉尔德自身的经验在他那个时代的典型性：“菲茨杰拉尔德的小说可以说起自他敏锐地觉察到一种流行的美国式青年生活，而他非常愿意用自己的经验，仿佛那是典型经验。”或许这正是菲茨杰拉尔德的成功之处，他被认为是“爵士时代”的歌手和“迷惘的一代”的代表作家，原因大概就在这里。由此看来，劳伦斯的话就得打折扣了，他那种把作家和作品截然分开的办法其实是不得要领的。所以查尔斯·显恩最后又修正说：“我们在研究菲茨杰拉尔德的过程中，有时很难接受劳伦斯的劝告：要以故事为准，不要依作者为准。但是如果我们学会了这一点，我们就会明白：菲茨杰拉尔德不断地把自己渗入到他小说的人物里去，是为了他要重新创造一种想象中的美国式生活。他常常在写作中显露出他自己，可是他写得如此之卓越，以致他显出来的是人性的百态。”我非常欣赏这个精彩的结论。这种实事求是的态度和辩证分析的观点的确值得我们借鉴。
当然，我们之所以对故事家自个的故事感兴趣，归根到底是因为我们对他写的故事感兴趣。如果一位小说家的小说毫无情趣毫无意味，那即使他本人再怎么有趣，也很难成为公众广泛关注的人物。从这个意义上说，对作家所写的作品的分析和阐释，无疑是作家论的重心之所在。但令人遗憾的是，我们的一些作家论恰恰在作品的阐释上表现<IMG=BB89907201>出让人无法原谅的无能和专横。在这方面，本书的分析虽然不必说皆成范例，但各位论者感受之敏锐，方法之灵活，分析之精辟，的确让人深受启发。应该说，在该书所论列的作家中要数福克纳和韦斯特的作品最复杂难解了。他们的小说都是真正的“现代小说”：写法别出心裁，不落俗套，结构复杂多重，充满象征、神话和宗教、哲学意味。对这样的作品，评论家历来总是想方设法归纳其总主题。譬如有人就认为福克纳是同情南北战争前的南方“贵族”和他们的后代，认为他也主张这批人应该是南方社会的主子；也有些批评家认为福克纳是反现代的(anti－modern)，认为他所见的二十世纪的工业化和机械化社会只有罪恶而已。这种归纳乍看都言之成理，其实往往是大言无实，大而无当，无助于人们对作品的理解。因此主写福克纳篇的俄康纳断然宣布这些归纳性尝试是行不通的。有鉴于此，俄康纳采取了更为简朴但也更为得当的办法，即依次举出福克纳的重要作品，把故事情节加以说明，把主题(动机)归类，然后描述福克纳的写作技巧。同时他也不忘告诉读者，一部复杂的现代小说应该有多种读法，多种理解。以福克纳最负盛名的作品《声音与愤怒》(中译本现译名《喧哗与骚动》)为例，俄康纳指出，“假如我们把《声音与愤怒》当做一个以坤丁为主角的故事来看(当然这是不周全也不平衡的)，这就成为一个对于现代主角的探讨的小说，通常这类主角都很敏感，爱好美，通过他来发掘一种非常重要的意识。这一部书也可以当做一个家庭的温暖消逝，自尊和互谅荡然无存的描绘来读。”这种谦虚灵活的态度无疑比那些专横教条的定性分析更有助于读者的理解。当然，这并不是说批评家应该回避对作家作品的重大问题进行集中分析和深入探讨。事实上这样的问题确实存在而且也是读者至为关切的，批评家无权回避，我想关键还在于这种分析和探讨要切合作家作品的实际(不是无中生有牵强附会)和恰如其分(不要故弄玄虚故意拔高)。在这一点上，本书中俄康纳对福克纳小说主题和基督教基本道德观念之间的关系的探讨，以及查尔斯·显恩对韦斯特的名作《寂寞芳心》(MissLonelyhearts)中的“基督意结”(Christ Comp-lex)的分析，都相当精深，读罢令人豁然开朗。
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话题由故事家说到他们的故事，我觉得置于书首的那篇序特别值得注意。在这篇序言中，俄康纳代表七位评论者重申了他们对小说这门叙事艺术的一些基本信念和要求：“我们认为一个小说家总该熟悉他这行手艺，能帮助我们发现这世界上有些东西是我们以前所不知道的，或者不是这样知道的；使我们发现一些我们相信是真实的东西；而这些东西又与我们的行为和态度有密切关联。”“我们同时认为故事应当生气勃勃得引人注目”；“认为一个故事的开端应当好”；“人物应当使人无法忘怀”，“一个人物不但应当‘如在目前’，也应当‘如闻其声’”；“一个小说家也应当会控制时间”，“同时他也需要给他的故事另一种高度”。……这些话看来都是老调重谈，平淡无奇，然而它们确实是小说家作为故事家应具备的基本素质，是小说作为叙事艺术的基本的条件。没有这些，则一切象征，神话，精神分析，哲学意识都谈不上。这一点特别值得那些正在致力于艺术革新的中国当代实验小说家们注意。我记起另一位著名的美国批评家马尔科姆·考利的一段忠告。他说有一次他指导大学写作讲习班的短篇小说习作，一个学生不等他开口就说：“我明白问题之所在，某某教授已告诉我，我没有好好利用它的象征作用，盘子的象征作用……。”而对这种无知的胡闹，考利大声疾呼：
“如果不真实，就不可能是象征；“如果不成故事，就更不成神话；“如果一个人活不起来，它就不可能成为现代生活的原型。”
这话听来不怎么入耳，其实是苦口良药，它们同样适用于某些年轻的中国小说家。鉴于他们对精神分析和性描写的滥用，我觉得有必要提出第四个口号作为补充：
“如果人物变成了动物，它就不值得作精神分析”。
(《美国现代七大小说家》，威廉·范·俄康纳等编，张爱玲等译，三联书店一九八八年五月第一版，2.70元)
解志熙