唐<SPS=0674>的《新意度集》是一部具有鲜明个性的诗歌理论著作，不过，作为“九叶”的一员，作者在流派形成初期就已自觉投身理论建设，并与“九叶”诗友共同创业、共同探索、共同切磋诗艺，因而这里提出的某些理论就不单纯是个人的看法，而可视作“九叶”派诗人共同遵循的美学原则。这些原则，不仅成为理解“九叶”派诗人创作的一把钥匙，为中国新诗史，特别是为中国现代主义诗歌发展史的研究提供了宝贵的线索；更由于这些美学原则的超前性，使作者所阐述的理论至今仍显示着顽强的生命力。由于当时和以后一段时期的历史条件，作者在四十多年前所提出的东西仅仅如电光石火般一闪，随即在一种大一统的文艺理论中消失了，直到新时期文学蓬勃发展起来后，他所提出来的美学原则才在阔别已久的“九叶”诗人作品中，尤其是在崛起的青年诗人的作品中再度得到了印证。
唐<SPS=0674>和他的“九叶”诗友大多是学外国文学的。作为老一代的知识分子，他们从小又受到传统文化的薰陶。这样一种特定的知识结构，使他们有可能把外国文学领域中最新的成果及时摄取过来，同时又在一定程度上与我国的传统文化和思维方式有所沟通，反映在诗论研究中则能开拓视野，大胆引入西方现代派的理论成果，从而摆脱一些陈陈相因的套子，提出一些崭新的诗歌观念；但所处的社会矛盾极为突出的特定时代以及传统文化与思维方式对他们的影响和渗透，又使这群艺术的叛徒并不如他们的西方先行者走得那么远。这是一群在西方文化与中国传统文化间走钢丝的技艺高超的能手。作为“九叶”派理论代表，本书作者在诗论中所着力阐述的潜意识与理性、经验之间的平衡，就突出显示了这方面的特点。在《新意度集》中，唐<SPS=0674>高张两面旗帜，一曰经验，一曰理性，他高度评价经验在诗歌创作中的作用，认为拜伦的“诗就是情感”的说法早已过去。在西方现代诗人中他推崇里尔克，对里尔克的“诗并非如人们所想的只是情感而已，它是经验”的说法颇为心折。他在论文中不只一次地引用过他所私淑的这位大诗人的这段话：“为了写一行诗，人得访问许多城池、人物和事情；他得熟悉动物，善观禽类的飞翔和小花在清晨如何开放；……”里尔克在罗丹指导下通过长期观察，写出的《豹——在巴黎植物园》等名篇，便是这种艺术主张的实践成果。在中国现代诗人中他推崇冯至，他引用冯至的十四行诗：“哪条路，哪道水，没有关连，／哪阵风，哪片雪，没有呼应，／我们走过的城市，山川，／都化成了我们的生命。”他热情地肯定了诗人把来自外部的生活经验转化为生命的一部分，并借此生发出他的主张：“意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴，一种无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心里的凝聚，万物皆备于我。”(《论意象》)还应指出的是：作者强调经验，但同时也清醒地意识到，经验并不等于诗。一个作者不可能也不必要经验过一切他所写的东西，而生活经验的直接披露在创作上也并无重大意义。他认为经验的东西只有拉开相当的心理距离，只有“沉入潜意识的底层，受了潜移默化的风化作用，去芜存精，而以自然的意象或比喻的姿态，浮沉于意识流中时，浮浅的生活经验才能变成有深厚的暗示力的文学经验。”(《辛笛的<手掌集>》)简单说，诗人必须要有丰富的生活经验，同时这些经验又需要沉入到潜意识领域中去发酵，这便是唐<SPS=0674>的经验观。这种看法既纠正了超现实主义者一味强调潜意识，忽略生活经验的误差，又不同于机械唯物观者仅仅强调经验而忽视人的深层心理因素的作用，即使在今天看来亦不失为一种深刻而稳健的主张。
唐<SPS=0674>重视潜意识，但是也决不排斥理性。他赞赏瓦雷里的话：想描写他的梦境的人，自己就得格外清醒。他还进一步发挥道：“意象正就是最清醒的意志(Mind)与最虔诚的灵魂(Heart)互为表里的凝合。……意象的自然成熟后仍必须有意识或意志的匠心的烛照与运斤，匠师般的工作方法是里尔克向罗丹学到的由浪漫蒂克转向成熟的古典精神的体现。在欧洲，从歌德以来，只有里尔克有如此的成就；他因而没有沉湎于民歌的原始单纯而不克自拔。”(《论意象》)这一看法是极有见地的。其实即使是西方现代派诗人，他们的诗也不仅仅是无意识的本能的直接流露。相反，在不少现代诗人笔下，哲学与诗已成为并蒂连枝，水乳一体。瓦雷里的《海滨墓园》便是其典型代表，除去上引瓦雷里的那句话外，瓦雷里还更明确地讲过：“每一个真正的诗人，其正确辩理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多。……每次我作为诗人而工作时，我注意到，我的工作要求于我的，不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合；没有这些，文艺之神或命运之神可能给予我们的一切才能，会变得象放在一个没有建筑师的车间里的宝贵材料一样。”(《诗与抽象思维》)对瓦雷里的这些主张，作者深有会心。他认为，现代文学是自觉的文学，自觉的思想与澄澈是一个强大的力量，放弃这个力量，不以自己的精神来说明客观世界，是一种损失。他提倡那些“能把无意识的或杂乱的情感提高为自觉的理性的作品”，(《路翎与他的<求爱>》)提倡“潜意识的‘能’与意识的‘知’的完整的结合”，(《论意象》)即“主观的自觉思想与从无意识的宝藏里来的巨大的生命的冲击力应该在作品的客观性的形象里凝集起来，发展成完整的一个小宇宙的觉识”。(《路翎与他的<求爱>》)从创作过程来看，就是力图让潜意识的活动与有意识的活动互相渗透、互相补充、互相推移，从而形成那种相互呼唤、相互应和，从而奏成一片宏伟交响的意象的森林。
唐<SPS=0674>强调经验和理性，其意义自然还不限于纠正西方超现实主义者一味放纵潜意识的偏颇，而是与他所憧憬的诗美理想紧密相联系的。在作者看来，真正的诗应该由浮动的音乐走向凝定的建筑，由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义。他认为，这是一切沉挚的诗人的道路，是里尔克的道路，也是冯至的道路。由此出发，他特别肯定了闻一多和朱自清先生的所谓“新诗的中年”的说法。他引用朱自清评冯至《十四行集》的话：“闻一多先生说我们的新诗好象尽是些青年，也得有一些中年才好，冯先生这一集大概可以算是中年了。”然后据此申述道：“实在，今天大部分诗人都只凭一些青春的资本，作一些浪掷才情的豪举，生命力一衰退，就歌喉嘶哑不能成声了；而真实的成熟的诗却应该出现于蒙田那样的恬淡的深思里，少年时只能作‘文学的反叛’，却不能作更有力的在这‘反叛’之上的更高的肯定。”(《佩弦先生的<新诗杂话>》)他还举出诗歌史上的大诗人为例，浪漫主义者如不像李贺、济慈、雪莱那样夭折，最后总会像杜甫或歌德那样臻于凝炼、成熟的古典主义，一九二○年的艾略特是传统的叛徒，一九四○年的他就必须是一个古典主义者与凝重的沉思《四个四重奏》的作者。这里有两点值得注意：其一，作者写出这些话时，他自己也还是个二十多岁的青年，但他的思想要比当时的一些浪掷才情的“少年才子”们成熟得多了。其二，从来的论诗者多把诗与青年联系在一起。我国有种颇为流行的看法，认为青年时代是诗的时代，过了三四十岁，人就必然会散文化了。西方诗歌界有句话说得很绝：“一个抒情诗人最好不要活过三十岁”，意味着一过三十就会情感枯绝，写不出好诗来。作者的看法自然要比这种但知其一、不知其二的皮相理解深刻多了。在他看来，诗的内容与风格自然与年龄有一定关系，但中年决非意味着与诗的告别；相反，却意味着凝重与成熟，如庞德所说：“最著名的诗大都是三十岁以上的人写的。”(《严肃的艺术家》)再者，闻一多和朱自清先生对所谓新诗的“青年”与“中年”的论述，虽然与作者的年龄有一定关系，但也并不尽然，它主要标举的是两种境界：“青年”意味着情感的激昂，才情的浪掷，大胆的反叛；“中年”则意味着思想的成熟，意象的凝定，风格的恬淡。唐<SPS=0674>的结论是：由生命的青年的激越到思想的中晚年的成熟，几乎是每一个天才所必需经历的，由无意识的自然的感性到有意识的自觉的表现，是每一个创作者生命的发展与进步。“诗，能向意象的凝定方向走去，才会如闻一多、朱自清二先生所期望的，步入成熟而丰饶的‘中年’。”(《论意象的凝定》)这些话适可为作者及“九叶”诗派的作品作注脚。他和他的“九叶”诗友在四十年代都是风华正茂的青年，但就他们的优秀作品而言，却已在一定程度上完成了由新诗的“青年”向“中年”的转换。
“九叶”的作品给当时的诗坛送来一股清新的风，但同时也令一些囿于传统观念的读者和诗人感到困惑，以至受到某些责难。在《新意度集》中，作者阐述了“九叶”派的诗歌本体论和创作论的主张，并且对“九叶”诗友的作品进行了品评与解读。
在评穆旦的诗时，唐<SPS=0674>说了一句话：“现代的诗人如艾略特与奥登的诗原只是一个圆规的支点，圆周却是要读者自己去画的。”(《搏求者穆旦》)这个生动的比喻，强调了现代诗象征意蕴的不确定性和读者再创造的不可穷尽性，实际可视作作者诗歌鉴赏观的基石。本来，诗的深层意蕴，往往难于用抽象的语言来表达，而只能体现为一种意味，它往往是集体潜意识和人性最隐秘部分的流露，是诗人面对自然、社会与人而体味出的某种微妙情感，是对未来的某种预言。读诗，特别是读那些意蕴深邃、意味隽永的现代诗，其感触很像听音乐。那奇妙、瑰丽而富于变化的意象，那反映着诗人心灵颤动的内在节奏，就像一串串优美而有力的音符，打入你的内心深处，使你感到激动、兴奋、酣畅、熨贴……但是当你想用语言把它描述出来，你却感到力不从心了。这是由于现代诗给人的美感，超越感性而又不离开感性，趋向概念，却又难于用确切的概念来传达。作者对此有深刻的体察，他这样描写读一首好的现代诗的感受：“我们读一首好诗，往往会如陶渊明所说不求甚解地读过去，一切文字上乃至思想、感情上的凸出仿佛全不存在，在我们眼前的是一片汪洋，一泓流水，一片可感而不甚可知，或仅能由感而知的景象，时与空交融成的‘生之流’”。(《论风格》)这是由于诗的语言符号系统不是直接的陈述，而是对极为微妙的心灵体验的暗示。在诗的语言符号的“能指”与“所指”之间有着更大的落差，在看似明确、单一的语言符号后边蕴藏着多种可能的选择。体会到这一点，才有可能找到鉴赏现代诗的门径。现代诗的深层意蕴的不确定性，又必然伴随着读者再创造的不可穷尽性。正如作者所说：“文学里面的好诗，潜伏在字里行间的流质永远不能被人啜干，好诗的理解与感受或二者的凝合永远不会完全，甚至连诗人自己也只能抓住物象的一环，结合着自己的生命力无意识地掷出他的意象，连他自己也只能朦胧或茫然地凝视，却不能轻易地说已经把握了永恒或全般；诗的生命是永远流变的，因而也是万古常新的，没有人在同一条河里洗过两次浴，不朽的艺术生命的跃动正如这河里的水流……”(《严肃的星辰们》)
值得一提的，还有《新意度集》中体现的独特的评论风格。在我国现代文学评论家中作者对刘西渭(李健吾)极为钦仰。他不是刘西渭讲台下的学生，却常到刘西渭家中听他那亲切的娓娓谈论，成为他更亲近的弟子。刘西渭的《咀华集》是他最喜欢的文学评论，他企慕刘西渭的翩然风度，他这样评论刘西渭的《咀华集》：“他的评论就是圣·佩韦式的，不，蒙田式的，因为常常涉笔成趣，有一种蒙田式的哲理感悟，……他没有一点俨乎其然的头巾气，却那么亲切，只引导读者去欣赏，领会作家与作品的艺术奥妙，他要读者跟着他去发现作为人的艺术家，诗人或散文、小说家。”(《含咀英华》)实际上，这也可视作他自己所追求的一种评论境界。《新意度集》中的文章，用他自己的话说，是一种“抒情评论”，是代替大块论文的“散文小品”。这是由于作者集理论家与诗人于一身，他有理论家的博学与深度，更有诗人的灵性与敏感，他所谓的“抒情评论”，正是一种充满诗意的评论，是面对文学作品进行的情感的旅行和心灵的探险。“当生活的叶脉隐潜，而意象逐渐显色时，一种闪烁的光彩，象一片透明的雾，便浮在我们的眼前，恬静、清晰，偶然一连串妙语，便像崇楼凸出于海市，使人惊羡不已。”(《辛笛的<手掌集>》)
一九九一年五月于北京芳草地
(《新意度集》，唐<SPS=0674>著，三联书店一九九○年九月版，7.50元)
吴思敬