发着高烧的卡瑟琳，神经极度亢奋，气愤地嚷道：“纳莉做了奸细啦！纳莉是躲在我背后的敌人。”(上海译文版拙译，第159页。以下引本书译文，均指拙译)原来主妇和旧情人会面，女管家把她偷听到的话私下报告了主人。在有些现代的评论中她确是受到了谴责，被看成一个被收买的奸细，不是什么好人。有的论者指责她“在关键性的时刻经常做出愚蠢的行动来。”①有位美国学者甚至认为理解《呼啸山庄》的线索是：“纳莉·丁恩是邪恶的。”②
实际上，纳莉具有双重身分：她既是小说中的一个人物，参预在小说的事件中，又站在小说的事件之外，担任故事的叙述者。
把她作为小说中的人物看待，我们确是有理由对她表示不满。卡瑟琳的病势的急剧恶化，她有不可推卸的责任。女主人把自己反锁在卧房里，几天不进水米，她却听之任之，在主人跟前只字不提。后来又是通过她私下安排，希克厉得以闯进卡瑟琳的病房，病人经不起精神上重大的刺激，当夜亡故。
但是如果从小说的叙事艺术的角度看纳莉，那么就不必刻舟求剑，追究她在画眉田庄的悲剧中应该承担多少责任。也无须对她的品格持怀疑的态度。整个小说的发展趋势，直到临近结束，出现峰回路转的局面之前，在人性的座标上，是一个无可挽回的往下堕落的过程——家族的衰亡，人性的被扭曲。纳莉这一小人物是无关紧要的，主要人物的命运并不以有没有她这个人为转移。
她曾经为自己的失职责备过自己。小卡茜是由她陪同，赴小林敦的约会，结果小姐和保姆都落进希克厉的魔掌，失去人身自由，“当时我只觉得我的东家，我的小女主人，他们的不幸全得怪我不好。现在我明白，其实并不是那么一回事”。341页)女作家特地插入这一段内心独白，也许是指望读者宽厚地同意纳莉的自我辩解吧。
更值得注意的还是她作为故事叙述者的身分。我们要看到，实际上她只是服从于小说结构所需要的穿针引线的角色。在小说中，纳莉并没有她个人的历史，她几时结的婚，成为“丁恩夫人？”她可有孩子，丈夫又在哪儿？书中并无一字交代。纳莉是女作家特意设计的一个扁平型人物：一个好心的普通妇女。
呼啸山庄和画眉田庄的家族各自经历了一番生老病死、兴盛衰落的人生历程。曾经先后在这两个家宅充当女管家的纳莉是这两户人家的人事变迁的见证人。两代家史，三十年难解难分的爱憎恩怨，一一贮存在她的脑海里，整个小说的情节几乎都是在她生动的回忆中展开的。除了长工约瑟夫，她是小说中唯一自始至终存在着的人物。她缺乏性格的光彩，无所作为；但是作为故事的叙述者，却是她推动着、操纵着故事情节逐步展开的进程。
也许性格内向的女作家存心隐蔽自己，放弃了小说作者无所不知、无所不在的那种传统的特权；小说中好些戏剧性场面因此需要有一个在场的目击者，但他不应该只是一个冷眼旁观的局外人，因此成为小说中的多余的人。在呼啸山庄这个封闭性的小天地里是不容许存在一个多余人的。所以纳莉总是在这样或那样的借口下被卷进在不断发展的事件中，好执行她作为叙事者的职守；但她又总是适可而止，谨慎、知趣地后退一步——她知道自己的位置只是站在小说的边缘，尽可能少挡住读者的视线，让一幕幕戏剧性的场景直接呈现在读者的眼前。
本来，传统的全视角是最方便的叙事方式。作者面对读者，小说中的笑声泪痕很容易被认为作者本人的思想感情的表露——借他人之酒，浇胸中之块垒。但女作家不愿意读者的注意力从人物的命运转向作者本人。人物的言行很有一些过于泼辣，肆无忌惮地冲击着维多利亚时代的保守的道德观念，她更不愿意让震惊的读者以为从中窥见了作者的面影。她必须隐蔽自己，必须使用障眼法，才能更好地引导读者去思考作品本身所提示的有关人生哲学、人生价值的命题。她必须隐蔽自己，才能更好地引导读者去思考作品本身所提示的有关人生哲学的命题。
再从叙事技巧上说，最方便的全视角也有它的不方便。全视角必须作全方位的交代。例如从希克厉的出走到三年后他悄悄回来，这一段诡秘的经历就不能避而不谈；伊莎蓓拉不堪虐待，逃离夫家，怎样在伦敦定居，怎样生下婴儿、抚育他长大等等，也得有个交代才好。在情节线上，这小说实际上存在着许多空白点；正因为这样，有利于作者用最简练最浓缩的笔墨集中描述活动在一个封闭性环境中的几个主要人物间的恩仇纠葛。如果必须把那些在艺术结构中有意留下的空白一一填满，那么女作家的劲峭、深邃的风格将被一些节外生枝的交代冲淡了。
采用自叙体的一个好处是“我”的视域是受限制的，有些不必要交代的事因为“我”不知道，就不妨一笔带过。希克厉不久于人世了，纳莉在迷迷糊糊的瞌睡中想到了他的神秘的来历：“可是他从哪儿来的呢？——这个小不点儿的黑东西，让一个好人把它收留下，而它给好人带来灾星！”(第三十四章)显然，只消这么纳闷一下也就够了，她并不准备当真为读者、也为自己解答这个疑问。
但是这里有一个问题需要解决。《呼啸山庄》的时间跨度前后三十多年，写两代人的遭遇；故事进展到一半，卡瑟琳已去世了，她无从讲述她身后之事(但是女作家的天才利用一页旧日记，使已故世了十七年的卡瑟琳首先讲了一段呼啸山庄的故事：她童年时代的“星期日之夜”)。第二代情人又难以用第一人称记叙发生在他们出生前的事。那么横跨两代的主要人物希克厉呢？他周身似乎包围着一层薄雾。他的出身，他的第二次出场都没有明确交代。存在于他身上的神秘性耐人寻味，构成了作品的一种特殊的吸引力。很难设想他会成为叙事的主体。很难期望读者能够接受从他眼里看出去的那个非爱即恨、色彩对比强烈的世界。我们可以不完全理解他，而仍然认可他的存在；但是如果他的面貌完全由他来自我描绘——或者自我揭露，那么他的形象不仅使人惶惑，而且将是使人难以接受了。
女作家在构思完整的故事轮廓时，一定同时在深入思考小说的叙事模式。由谁来担任叙事者？对小说的艺术结构这是一个至关重要的问题。也许几经考虑，也许单凭敏锐的艺术直觉，她认定最佳的选择是由小说中的边缘人物去看小说中的主要人物和中心事件。这却是一种复杂得多、需要极大的艺术匠心的叙事方式。
女作家把叙事任务交托给纳莉，除了在整个情节的发展过程中她是自始至终的见证人，也许还出于这样一些考虑：
首先，使得这部充满浪漫气氛的小说在情绪上有一个平衡的因素。有了这个讲究实际的世俗女人，作品的现实感增强了。最好的例子是卡瑟琳缠住了纳莉，要她听听自己的心事，她从追忆梦境开始：“这些梦直往我心里钻，就像酒渗和在水里……”纳莉却不耐烦地打断她：
我不要听，我不要听！
卡瑟琳只得换个话题说下去道：“要是我在天堂里，纳莉，那我会痛苦得要命！”她的意思想说：她嫁到富裕的林敦家去就像在天堂里那么不相称，却给纳莉冷冷地顶回去道：
那是因为你不配进夫堂，一切有罪的人在天堂里都会感到痛苦。
爱情的倾吐使卡瑟琳最后激动得再也说不下去，她把发烧的脸儿埋在纳莉的裙子的皱褶里。不料纳莉的反应是：“我猛地一缩，闪开了她的脸儿，我再也受不住她那些痴话了！”
卡瑟琳的热情像一座爆发的火山在喷射，纳莉却冷淡得可以，铭心刻骨的肺腑之言擦过她的耳边，竟都成了“痴话”！她无动于衷。
这样，这个毫无同情、也不想理解的女人在场，形成了情绪色彩上的强烈反差，让人感受到一种诗意的象征：卡瑟琳的火焰一般的倾诉被套进在冷淡的现实的框架里。这股冲破了理性的约束、浪漫主义色彩过于浓郁的激情，因为获得了世俗的、现实的支撑点就不再显得那么夸张狂热，而更易于为读者接受了。
我们不禁想起莎士比亚悲剧《李尔王》中那气魄宏伟的场景：李尔王在狂风暴雨中撕心裂肺地仰天伸诉冤屈，而伴在他身边的傻子却一句句插进来冷言冷语的讥嘲，形成不协调的对话。在艺术构思上，这一段感人至深的文字可以和《李尔王》媲美，二者异曲同工。
一旦发现纳莉自以为是，却缺少真切的了解，是个不能令人满意的报导者，读者就不愿现成地接受她的一些议论和看法了。读其它的小说，我们的思维往往处于一种被动的状态，跟着小说的叙述走。读艾米莉的小说就不同了，被主要人物的性格吸引住的读者，由于反激作用，思维变得活跃起来，好对于当前的事态作出自己的价值判断；在这些场合，女作家有意激发读者去穿透纳莉的表层叙述，而获得自己的更深、更强烈的感受。
一个无所不知、无所不在的叙述者是一种假定性的存在，在读者和作品中间他往往只是抽象的中介而已，他的叙述缺少一种让人似乎可以听得到的口吻。如果起用小说中的人物作为叙述者，就会获得一种属于个人所特有的音色，尤其像纳莉那样一个实心眼儿的妇女，由她来叙述她始终关心着的两个家族的命运，就平添了一种亲切感，多了一重人情味，她的声气、口吻形成了作品自身的叙事风格。 ，
落实了故事的叙述者，接着的问题是：她将向谁讲述她的故事？在一个封闭性的体系里，纳莉的位置不可能站在读者和作品中间。她作为小说内部的一个人物，无权转过身来面向小说外部的读者谈天说地。自叙体小说《简·爱》中的：“读者，请等到他回来吧；等我把我的秘密告诉他的时候，你就可以同他一起听到了。”(第二十五章)这类直接面向读者说话，在结构严谨的《呼啸山庄》中是不允许的。这是一个破绽，会破坏读者的艺术幻觉。比起她的姐姐，艾米莉是一个更自觉的艺术完美的追求者。必须为纳莉提供她的听者。过去三十年发生在呼啸山庄的事件他必须一无所知(否则就不需要故事的叙述者了)，他又必须被激发起强烈的好奇心，渴望知道过去发生在那里的一切(否则就不会一再恳求纳莉把故事讲下去了)。更重要的是，他不能仅仅作为听者而存在。我们原说过，在《呼啸山庄》的艺术天地里不能收容一个局外人。他必须有限度地卷进在小说的事件中。再说，三十年往事也不是一口气讲得完，他必须为纳莉提供一个可以从容不迫、娓娓道来的叙事背景。为小说选定一个合适的叙事者(女管家纳莉)，还不是艺术构思中的最困难的地方，为小说设计那么一个合适的听者(房客洛克乌先生)才最需要小说家的非凡的艺术才华。尽管在小说情节中，洛克乌不过是一个很次要的配角而已；但是从叙事艺术的角度来说，他却具有头等重要的意义。他闯进偏僻的呼啸山庄，才揭开了两户人家三十年的恩怨史。他的自叙构成了整个小说的第一重叙事框架。女管家的叙述出现在这个框架里，构成了小说的第二重叙事框架。在这第二重框架里又有希克厉自叙夜闯画眉田庄的遭遇，伊莎蓓拉私奔后的来信和她的自叙等，那是第三重叙事框架了。这样，“我”既是叙事者，在另一个框架里又成了另一个“我”的听者。叙事视角的多次转换，叙述者和听者的相继移位，听者和叙述者相互渗透的双重身分，组成了一个层层推进的复杂的叙事系统。纳莉的叙述构成小说的叙事主体，这位三十年人事变迁的见证人尽可以陪伴在洛克乌的病床边娓娓道来，替他破除病中的寂寞。伊莎蓓拉自诉遇人不淑，声泪俱下，一言难尽。她们俩作为第二、第三重叙事框架中的叙事者，不愁无话可谈，只消讲好她们现成的故事就是了。但是替这位新来乍到、对于呼啸山庄一无所知的房客着想，他的话题将是什么呢？他必须证明自己在小说中并不是多余的存在。他的叙述不能不着边际，必须在纳莉的故事还没开讲之前先就抓住读者兴趣的一段序曲，煽动起他们强烈的好奇心，产生悬念。
那么洛克乌的故事将从何说起？这也就是说，《呼啸山庄》这部小说将从何说起？放弃了平铺直叙：“从前有户人家……”，采用框架结构，这从何说起可说是对于女作家的叙事艺术的真正挑战。序曲和小说主体必须是有机的结合，三重叙事框架相互渗透，不同于《一千零一夜》、《十日谈》，你不能拆卸故事的外框，依然保持故事的完整性。
女作家利用了一个外地人对一个陌生环境的新鲜感。他所看到、听到、感受到的是：在这里，人和人之间的关系冷酷到了冰点。他不寒而<SPS=0397>。呼啸山庄的几个主要人物连同一伙恶狗都一一在他的眼前亮相。他惶惑不安了：不存在一丝丝人间的温暖，彼此之间没有共同的语言，这一家子怎么能生活得下去？然而他们却处之泰然，仿佛人类的生存环境本该就是这么一个冷酷无情的世界。这价值观念的颠倒所引起的强烈的反差，激发起洛克乌(同时也激发起读者)的悬念：这究竟是怎样一户人家？像洛克乌一样，读者也急切地期待着纳莉来给他解开这一个谜团。
这位房客并不参预在小说的事件中，他的来到呼啸山庄与否，对主要人物的命运毫无影响。但是他的两次出现在小说中，恰恰都是在最富于深意的时刻：他是在那冰天雪地的呼啸山庄人性已经堕落到冰点的见证人。以后，他又是秋高气爽、和风送香、人性复苏的见证人。在这人性的曲线表上，洛克乌决不是处在可有可无的局外人的位置上。他所负担的使命不仅仅牵引出两户人家的故事而已；隐藏得很深的整个小说的主题思想，因为有了他的自叙而得到一瞬间的照亮。女作家把她所要传递给读者的信息，悄悄地透露在第一重叙事框架里。
那位外地来客和呼啸山庄这一家子(包括那一伙恶狗在内)打交道，处处受窘、受气，这些小穿插叙述得很有风趣，有时简直令人失笑。这种英国人所特有的自我嘲讽的幽默感形成了洛克乌的叙事风格。他的自叙和陪伴在病床边为他解闷的纳莉的自叙，这第一重和第二重叙事框架又衔接得那么自然，那么紧扣着作品的主题思想——他得了一场大病，因为他从恶梦般的呼啸山庄逃出来，几乎冻死在冰天雪地中。
全书开头三章的构思使人惊叹！这第一重叙事框架，虽然只是一段序曲，而且往往不为论家注意，却只能出于一位天才小说家的大手笔。我甚至认为，作者给予洛克乌这个不相干的小人物的一双眼睛——那双看到了他所不能理解的荒谬世界而惶恐不安的眼睛，就是女作家的艺术功力到了炉火纯青的一个清晰的标志，尽管在她短促的一生中，只写下了《呼啸山庄》这一部小说。
过了半个世纪，这部当初不被理解的小说开始受到推重，但是有的论者还是皱着眉头说：故事“叙述得太糟了。”(一九○○)毛姆推崇《呼啸山庄》，列为世界十大小说之一，甚至他也这么说：这小说“结构臃肿笨拙，……要讲的是一个牵涉到两代人的复杂的故事。这是一桩很困难的事，……艾米莉做得不成功。”(一九五四)谁不知道毛姆是现代的英国著名小说家，他下这样的评语，也许是他过于看重自己的平淡质朴的叙事风格了？
(《呼啸山庄》，［英］艾米莉·勃朗特著，方乎译，上海译文出版社一九八六年十一月第一版，3.10元)
① 见“Wuthering，Heights，a Casebook”(一九八三)第28，249页
② 见Norton Critical Edition：《呼啸山庄》(一九七二)第306页
方平