我们今天的人很难想象当年在第一次世界大战风云席卷全欧、俄国国内正面临革命高潮的背景下，彼得堡和莫斯科的一群大学生却在热衷于讨论诗歌语言这一类相当“纯粹”的学术问题，尤其又是在俄国这样一个历史主义诗学传统极为深厚的国度。究竟是什么原因使得这成为可能？而雅可布逊、什克洛夫斯基等人当时恐怕也没有想到，他们偏安一隅的努力会对二十世纪文艺学研究的方向产生并不亚于第一次世界大战对人类历史进程的影响。这究竟又是为了什么？俄国形式主义似乎是一团险象丛生的迷雾，到处都是令人兴奋而又迷惑不解的疑问。
所谓形式主义，按美国学者布洛克的说法，“形式主义一开初是产生于一部分人对作品本身(自治体)而不是作品之外的其他任何东西(他治的)的极力强调”。(《美学新解》第199页)因此，可以把作品自治的原则视为形式主义的核心。这就是说，仅仅对作品形式因素的强调并不一定意味着形式主义。托洛茨基在《文学与革命》一书中对艺术作品形式的意义有相当充分的估价，但他并不是形式主义者。而俄国形式主义者什克洛夫斯基、雅可布逊等人则是因为对艺术作品形式因素的那种强调使他们成为真正的形式主义者。如《文论选》中提到的维克托·什克洛夫斯基那篇著名文章《作为手法的艺术》中的观点：“艺术中的领悟过程是以自身为目的的”，“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”；又如艾亨包姆在《论悲剧和悲剧性》一文中特别转引了席勒的名言：“艺术家的真正秘密在于用形式消灭内容”；以及日尔蒙斯基在《诗学的任务》中对传统的内容与形式二元论的批评并试图以“材料”和“程序”加以取代等等。此外还有《文论选》中尚未提到的什克洛夫斯基的名言：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”，(转引自布洛克曼《结构主义》第57页)以及雅可布逊在《论诗歌》一文中所主张的“诗歌的特点是，一个词被视作一个词，而不是只视作代表一个所指的对象，或一种情绪的表现”。(同上书第54页)换言之，诗歌语言甚至可以是“无意义语言”，但仍有自己独立的审美价值。其实这正是什克洛夫斯基在其早期论文《词语的复活》(一九一四)中所要表达的意思。所谓词语的复活就是要让词语从此前的超负荷语义中，特别是从象征主义者赋予词语的崇高涵义中乃至一切意识形态意义中摆脱出来，使词成为词。这种竭力要切断词与现实、艺术与现实的直接对应关系的思想显然来自于索绪尔的结构语言学，而且的确是不折不扣的艺术自治论。艾亨包姆曾经抱怨他们并不是“形式主义者”而只是“特异论者”， 因为他们研究文学的目的及方法在于寻找文学的特异性。但如果人们已经约定把艺术自治论称作形式主义，那末将上述文论主张名为形式主义其实并不冤枉。
但关于形式主义尚有不少问题。比如，如果说形式主义的核心是艺术自治论，那末有的艺术自治论并非以谈艺术形式的面目出现，如什克洛夫斯基关于艺术不反映城堡上空旗帜的颜色的宣言，它不过是强调了艺术有自己的内在法则，为什么会被叫做形式主义呢？布洛克把这解释为语言的混乱带来的不幸。更为重要的是，即使像什克洛夫斯基那样主张艺术自治论，是否就等于说形式主义真的认为艺术与生活无关呢？如果真是那样，我们该怎么理解什克洛夫斯基关于“陌生化”的那段著名论述呢？“经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见”。(《文论选》第7页)而“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难……”(采用张隆溪译文)这里不仅没有否认艺术的现实意义，而且还对这种意义作出了新的说明。艺术不只是依靠它所采取的生活材料与现实发生关系，还“通过形式的陌生化原则与真实世界相联系”。我们平常对于世界的感知局限在我们所运用的传统符号系统之中。这种已经定型的符号系统(主要是语言文字)既可以是人们藉以交流和探索未知的利器，同时也可能成为妨碍人们表达和进一步探索未知世界的“牢笼”。艺术则通过创造性使用和更新符号帮助我们冲破“牢笼”，使我们产生“对现实的多样性与多义性的新的认识”，(戴维·罗比《西方现代文学理论概述与比较》第42页)对生活和经验更加敏感。这难道不正是艺术的某种现实价值所在吗？看来，也许实际上存在两种形式主义或者说两种艺术自治论。两者的共同点是都强调艺术不同于生活，有它自己的领域和法则；区别在于一者因此想当然地要彻底切断艺术与生活的关系，追求一种绝对纯粹的“审美自治性”，另者则实际上并不否认艺术与生活总是相关的。应该看到，在现代社会人的主体性进一步得到发展，社会分工进一步渗透到文化领域这样一种历史背景下，强调艺术有其不同于一般文化范畴的特殊规律是现代审美潮流的大势所趋。它不应该简单解释为道德上的虚伪和认识上的无知。有条件的“艺术自治论”其实是一种具有时代特点同时又富有弹性的艺术观念。早期俄国形式主义的某些宣言接近于纯粹“审美自治论”，后期俄国形式主义则接近于一种有条件的“审美自治论”。《文论选》中托马舍夫斯基《诗学的定义》，日尔蒙斯基《论形式化方法问题》等文均表现出一种更为求实的态度。遗憾的是，俄国形式主义者还没来得及充分发展自己的理论主张便在强大政治压力下猝然天折了，留下诸多问题以待后人评说。
上述关于两种形式主义的假设还可以换一个角度稍作引申。即除了艺术与现实的关系是一个分水岭外，文学中的形式主义与视觉艺术中的形式主义有着很大的差异。人们常常忽视了这一点。另外一位著名苏联学者巴赫金在其所著的《文艺学中的形式主义方法》(一九二八年)一书中提出要注意欧洲形式主义与俄国形式主义的区别，实际上正是谈的这一问题。巴赫金从一个宽广的背景上将俄国形式主义视为全欧洲形式主义思潮中“土生土长”的一支，并对早期俄国形式主义以“无意义语言”为圭臬极为不满：“俄国形式主义是以下面一个错误的假设作出发点的：作品的任何成分的结构意义都是用丧失意识形态的涵义为代价而获得的”。与此同时，却高度评价区别于俄国形式主义的欧洲形式主义具有“高度的科学水平”，并且认为“欧洲形式主义者不害怕任何涵义上的重要性和对艺术结构理解中的丰富的内容性。他们并不担心涵义能冲破结构的封闭性和破坏它的物质的完整性。他们懂得，失去了深刻的世界观意义的艺术结构，会不可避免地只起辅助作用或为享乐主义感官的自取快乐服务，或为实利目的服务”。巴赫金明确指出这正是俄国形式主义与西欧形式主义的区别所在。事实上，俄国形式主义与西欧形式主义的区别并不是绝对的，因为它们毕竟有一个共同的倾向，那就是主张艺术的自治，并在这个前提下谈论艺术品形式要素的意义。问题是，为什么俄国形式主义主张艺术自治就要竭力贬低作品内容或者说意识形态内涵的意义，而西欧形式主义主张艺术自治却未见否认作品意识形态内涵的意义呢？(试比较艾亨包姆所说的“无意义语言”与克乃夫·贝尔的名言“有意味的形式”)原来，俄国形式主义和西欧形式主义虽然都主张艺术自治，都叫形式主义，但它们各自提出的命题实在分属不同的领域并且各有自己的前提。如果说西欧形式主义是产生于视觉艺术，俄国形式主义则产生于语言艺术。正是因为如此，俄国形式主义文论以语言学与诗学的结合构成自己的显著特点，既追求一种近乎语言科学那样严整系统的艺术理论体系，又比较实在地讨论语言艺术作品的具体问题(即注重“文本”的批评)。也正是因为如此，日尔蒙斯基要强调“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术”。(《文论选》第217页)并且和什克洛夫斯基一样，都强烈反对别林斯基和波捷布尼亚的形象思维论。因为形象思维论没有注意到媒介材料对于构成艺术作品的特殊意义。诗与文学的物质媒介是语词。黑格尔曾把它叫作“精神性的媒介”，是因为它有自己确定的意义定性和丰富的思想内涵。因而语词的排列和组合既构成意味，更产生意义。早期俄国形式主义的迷误正在于它本来试图确立语言艺术的特殊性，并把语词而不是一般的形象作为这种探讨的出发点，却又沿用了视觉艺术的前提，正如雅可布逊下面一段所表明的那样：“如果说造型艺术是具独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具独立价值的动作材料的形式显现，那么，诗便是具独立价值的词(或者像赫列勃尼柯夫说的那样)独立的词的形式显现”。雅可布逊的“独立的词”和什克洛夫斯基所说的“词的复活”都是一个意思，即摆脱词的意义的累赘。这样一来，语词就成为和大理石、色彩、线条相当的东西。早期俄国形式主义之所以要追求一种“无意义语言”，强调语言艺术作品的形式意味(如声音或旋律的美感)，而尽量贬低其意义内涵，一个重要原因就在于盲目沿用视觉艺术的前提。这表明，俄国形式主义看似从语言出发探讨语言艺术作品的特性，实际上对语言作为艺术媒介的意义和特点都缺乏深刻认识。谬误是在所难免的。视觉艺术的前提不可能得出语言艺术的正确结论。语言的特点不仅决定了它是所有艺术中思想性最强的媒介，而且也决定了语言艺术的“全部构思方式和艺术处理方式”。离开了语词的意义而谈论语言艺术的特性是完全不可想象的。值得注意的是，俄国形式主义的思想并不是毫无发展。俄国形式主义奠基人之一雅可布逊早年提出的“文学性”概念曾为俄国形式主义文论奠定了基础。他在晚年的一篇重要文章《结束语，语言学和诗学》(一九五八)则从结构主义的功能角度提出了一个更具活力的诗歌语言功能的模式。在这一模式中，雅可布逊已不再否定语词的意义，而是将语言的交流看成是具有多种功能的结构系统。不同文本的形成不过是对语言交流的多种功能(如指代功能、交际功能、诗的功能等)的某种强调或“专注”而已。在一个具体的文本中，即使诗的功能占据最显著地位从而使我们把它叫做诗，也并不妨碍其它功能在从属的地位上存在于该文本之中。同样，诗的功能也能存在于指代功能或交际功能占主导地位的文本中。这显然克服了早期俄国形式主义强调“无意义语言”的那种偏狭见解和非此即彼的方法，同时也完成了从形式主义到结构主义的过渡。而雅可布逊此时也早已成为捷克结构主义的中坚人物。所以，这又引出另一个话头，即不仅在文学方面，而且从哲学思潮的发展方面看，俄国形式主义也是本世纪影响甚大的结构主义思潮的重要源头。不过这已不属于本文的话题。
总之，产生于本世纪初的俄国形式主义作为一个文学理论批评流派，其理论主张及其演变是颇为复杂的，产生的影响也是多种多样的。但时间证明它具有一定的重要性。巴赫金说得好：“形式主义总的说来起过有益的作用。它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们”。为此他称赞形式主义者是“好的敌手”，并认为“给予好的敌手的评价，应当比给予坏的战友的评价高得多”。在《俄国形式主义文论选》出版之际，我想我们也应该结束简单贴标签的历史，不妨对过去的陈见作一番清理，对俄国形式主义乃至二十世纪文学中的形式主义作一些实事求是的具体批评。
(《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店一九八九年三月第一版，6.10元
晓风