如中岛所说，“不对镜头”的例子确实存在。就连那些知书明理的知识分子，放下《围城》接看五十集流行电视剧，恐怕也要头晕一阵，辨不清方鸿渐与王沪生了。为此中岛引了赵辛楣的感喟：中国真厉害，天下无敌手。话虽这么说，我却相信《围城》自有一种超越品格，不至于应合鲁迅的名言：什么东西进中国就完了，如浸入染缸而面目全非。
一路想去，我又得了几段杂感——既为了结上篇未尽之兴，也算是同中岛先生唱和吧。尽管我有些与之相左的看法，却很赞赏他的研究态度，即希望《围城》的主旨意蕴，不要在如今的喧闹声中继续被冷落下去。
六.关于《围城》的用典。中岛文章提及，他造访钱府时曾蒙主人赐教，得知“围城”一词最早出自《战国策》，经司马迁征引入《史记·鲁仲连传》。文中之“城”原指赵都邯郸。但钱先生又说，“围城”作为词语入书，并没有什么特别的意思。
中岛于是想到其它古例，如《左传》记载的“围固城”，以及蔡文姬《悲愤诗》里“猎野围城邑，所向悉破亡”之句。因为《围城》的写作正值日本侵略中国，中岛便揣度《悲愤诗》中描述的景况(“乎士人脆弱，来兵皆胡羌”)可能更符合小说的寓意。偏偏小说自身罕有这方面的象征意味。晤谈时钱氏也未论及《悲愤诗》一节。苦思不得解，中岛只好认为那是先生对于“胡羌来的东夷人”特别细心地加以关照了。
我喜欢这段参禅般的对话。钱先生手执《史记》， 提醒客人别忘了《围城》与中国古典的可能联系，随即又指出索隐工作中未可貌取皮相的问题——窃以为这正是以言破言，非道说道了。联想钱氏治学一贯作风：他一方面要求参印比较各类知识现象，所谓“网罗理董，俾求全征献”；(《管锥编》854页)另一方面又坚持对个案的不可遽信态度，强调以循环阐释的方法，达至“意解圆足而免于偏枯”。(同上，171页)这里我不敢说能解答中岛的难题。但也确受先生启迪，对《围城》里主要人物的起名用典发生了浓厚兴趣。既然先生讲过，做学问要“不耻于支离事业”。下面我便把自己见到却又无法圆解的一些例子简要托出，与中岛先生及广大读者共参。
首先，书中赵辛楣与唐晓芙的名字，似乎双双来自《楚辞。九歌》。歌中“湘夫人”一节有句云，“桂栋兮兰<SPS=0581>，辛夷楣兮药房”。此处的辛楣指香草作了户楣，寓高贵堂正之意。书中的辛楣，幼年曾得女相士夸赞，说他有“南方贵宦之相”，(56页)即暗合其名。又按，清代名儒，嘉定人氏钱大昕，亦号辛楣。《九歌》“湘君”一节又唱道：“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”说的是古代理想主义者干傻事，下河去寻旱地薜荔，爬树为摘水生芙蓉，原本是“固不得矣”的徒劳追求。依此典，方鸿渐与唐小姐这朵“初日芙蕖”命当无缘。难怪书中的晓芙一旦分手再无音信，连梦也不托一个
苏文纨之名，意在示其文采昭然与品质洁白。虽乏古典用例，却有钱氏评点“洁白”的一段文字。其中比较了哥德的伪洁论与墨子的所染论，又引谢惠连的《雪赋》道：凭云升降，从风飘零，素因遇立，污随染成，纵心皓然，何虑何营。(《管锥编》1296页)若将此诗注释苏文纨在小说中的际遇，岂不像她的“十二钗正册判词”？
方鸿渐之所以姓方，《管锥编》里亦有“圆方论”作根据：西方古称人之有定力而不退转者为方人(huomocubiculare)，后称骨鲠多触杵者为棱角汉，现代俚语则呼古板不合时宜为方(sqare)。又举王充、桓宽、淮南子等中国名家例子，备说“贤儒乃世之方物”、“孔子能方不能圆”、“智圆行方”，以及“头方命薄，不足以扇知己”的道理——足见方鸿渐这乖戾之人，天生不会随世轮转。比不得那些“脚跟无线”的书剑飘零之士，更学不来“左旋右转不知疲，千周万匝无已时”的所谓琉璃蛋子胡旋之术。(《管锥编》921－930页)
方家父子，<SPS=1708>翁与鸿渐的取名，均与《易经》大有瓜葛，值得《围城》研究诸家注意。可惜学生不谙此道。唯见钱氏著作里频繁评点引证《周易正义》，尤其多处涉指“渐卦”卦文——中含六项变象，即“鸿渐于干，鸿渐于磐，鸿渐于陆，鸿渐于木，鸿渐于陵，鸿渐于阿”。卦中之鸿，是为一只水鸟。它由海上飞来，逐次栖临滩头，岩石，陆地，林木，山陵与水边，仿佛经历了一场犹豫不定的寻觅游戏。其中“九三：鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育”，(《管锥编》35页)像是隐含了“夫婿离家出走”的小说结局。另外第八章方鸿渐与孙柔嘉至香港成婚，忙乱中确有一段“妇孕不育”的虚惊插曲，令人猜测它与占卜的联系。
七.与之相关，产生了一个涉及全书的有趣问题：作为小说的主角与制动者，方鸿渐，或那只由海上飞返大陆的孤鸟，一路寻觅，辗转求安而终不能得——他的凶吉祸福与渐卦所含的变象有没有潜在的关联？他的个人经历又是怎样影响到小说的构思布局？
海外研究者多把《围城》的九章内容划作四个或五个部分。如茅国权英译本序言称方鸿渐的命运模式为“春夏秋冬”四个单元，或四个罗兰·巴特所谓“功能序列”。中岛则列出五个部分，依次为：舟楫归来，上海之恋，内地旅程，教书，结婚并破局。但他觉得这自然形成的五段并非“缜密计划”的结果。因为“无论怎样分段，与传统的起承转合模式以及戏曲的序、破、急三分法都不相合”。而且各部之间缺乏平衡，最后一章“大半是多余的”。与茅先生的西式小说分段法相比，中岛的中式裁节便略显困难。这里恕我冒昧提议，何不抛开因袭的文学析读眼光，试以《易经》这种更原始古朴的中国思维方式，来释读《围城》的深层意义结构呢？至少我以为依照渐卦的六爻，将《围城》分作六段也是可行的：
鸿渐于干——第一章，印度洋至香港。
鸿渐于磐——第二章，香港至上海。
鸿渐于陆——第三、四章，上海。
鸿渐于木——第五章，闽赣路入湘。
鸿渐于陵——第六、七章，湘西背山小镇。
鸿渐于阿——第八、九章，经港返沪。
剩下的问题，是如何使分段与分章的逻辑相合。如中岛所见，《围城》各章长短随意，用笔收放不一，确难套入中国传统模式。既然如此，且容我再大胆妄度一回，指《围城》的九章之分，是虚应商周文化的九鼎或九歌之说。按：哈佛人类学教授张光直先生曾论证，九鼎向为我国古人通天符号，又是对通天之术进行独占的象征；而九歌则代表了巫觋仪式中一应法器与艺术形式。(见《中国青铜时代》二集)
无独有偶。钱氏围绕《楚辞·九章》及通天之术亦有专门讨论。《管锥编》200页，针对古代“诗之道”的发轫谈到：以文词贯愁如珠，以音乐纺梦如锦，以回文织情与恨，犹如西方古人把笔组结文章，纠卷而成“思结、情网、忧茧”——斯意在吾国始酣畅于《九章》。
《谈艺录》60页，钱氏复提出有关艺术与自然关系的“法天——通天”观念。他精研西洋艺术理论两大宗(摹仿论与唯美论)，将它们对比中国的“笔补造化”与“文字觑天巧”之说。从而断定，所谓“道术之大原，艺事之极本”，乃追求天艺合一(或自然与人工相溶)的最高境界，即通天。夫“学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也”。以学生的愚见，《围城》当初的设计思想便是要成为一部集合精萃的“通天之书”——它不单包容体现了钱氏的文艺观及创作手法，而且在章法设计方面也暗中呼应沟通着中国传统。
八.前两段说到人名用典，漏掉了孙柔嘉。这里特为此女大书一节，因为她是小说里最重要的女性角色。中岛说《围城》写活了柔嘉的精明、柔韧与生活的本能，堪当今日之《红楼梦》。夏志请教授称其为中国现代小说史上“最细致的女性造像”并“中国文化的典型产品”。理由是，她那种从“羞缩缄默”外表下渐露而出的“专横与善妒”个性，“是中国妇女为应付一辈子陷身家庭纠纷与苦难所培养出来的”。(《中国现代小说史》中译本449页)我同意二位的意见，但想补充几句：虽然孙柔嘉中途登台，才貌平淡(了无鲍苏唐三人的光彩)，却后来居上地成为小说下半部的支配角色——这似乎反映出作者将她有别于他人的特殊创作动机。纵观书中与鸿渐有染的女性，及钱氏短篇小说中其他著名女角(如爱默、曼倩)，似无一人能得作者如此的用心良苦与刻意巧画。
首先，钱氏为之取名不惜搬用重典(令我为文纨抱屈)。《诗·大雅·抑》篇有卫武公讥刺暴政名句：“质尔人民，谨尔侯度。用戒不虞，慎尔出话。敬尔威仪，无不柔嘉。”《大雅·<SPS=0733>民》：“中山甫之德，柔嘉维则。令仪令色，小心翼翼。古训是式，威仪是力。天子是若，明命使赋。”两次提及的柔嘉，讽颂交替，着力千钧，说透华夏文明自古夸耀的统治驾驭之道。结合书中柔嘉的威仪颜色，实令人不寒而栗，为自负轻率的鸿渐捏一把虚汗。那读洋书的呆子何曾省得半点齐家、治国、平天下的道理，居然磁上如此煞费苦心的对手。比之《红楼梦》里的宝钗探春，孙柔嘉毫不逊色。若将她同《围城》中众多洋妆小姐相映，她们也不免成了陪衬——那些大家闺秀合起来还不及这小家碧玉一半厉害！
作者还借用洋典之功，唯恐轻薄了柔嘉的份量。如她初次在船上亮相，明写着女学生的胆怯幼稚，暗中却一气插入两条西洋掌故。其一是把她惊异的眼睛比作“吉沃吐画的圆圈”。按：这Gio－tto’SCycle指意大利画师加在圣像头顶的光环。挪到柔嘉身上，当是揶揄她心机深沉又假充圣洁。其二是她盘诘鸿渐时引出的大鲸鱼童话。此典来自英国讽刺大师斯威夫特《一只桶子的故事》(一七○四)。原说古代水手有个习俗，每当海上望见鲸鱼，总要扔只空货桶逗那大鱼游开，以免伤害船只。斯氏将它牵扯上霍布斯的政治学经典《利维坦》(一六五一)，讪笑他的同胞在对付国家这个庞然怪兽时，也像水手扔桶那样“玩弄一切宗教和政治手腕”。《围城》巧用此典，喻鸿渐为笨拙水手，柔嘉为可怕大鱼——因鸿渐“刚吃过女人的亏”，惊魂未定又遇上个同船女孩，不免学水手惯伎吹一段“鲸吞船”的荒唐牛皮。自以为能逗柔嘉转向，偏又识不破她“借书核查”的圈套。若非辛楣解救，鸿渐即刻便做了钻进鱼嘴的那条糊涂船。(145—146页)
船上对话虽富喜剧气氛，却因“鲸鱼与巨兽”典故而隐含某种政治寓意。随同这一阴森的伴奏音由弱变强，小说的围困主调逐渐显露。到达三闾大学，鸿渐看柔嘉仍是个“事事要请教自己”的毛丫头。因惧怕“黑夜孤行”，他萌生靠拢之意，却发现她“不但有主见，而且很牢固”。(281页)一俟订婚，他“仿佛有了个女主人”，开始佩服她的驯服技巧。(283页)待到辛楣唤醒他朦胧的警觉时，他已陷身鱼腹，再不能“称心傻干”任何事了。(292页)回想归国途中的海阔天空，困守斗室的方鸿渐怎能不嗟叹他每况愈下的命运及不断紧缩的生存呢？
中岛称此窘迫的深入渐进过程代表了“传统中国对现代中国的围困”。判得精当。问题是作者为何要以一位温良女性来表现围困的极致与彻底，好像他对婚姻生活“抱有遗恨”。(中岛语)我以为，书中那桩婚姻已超出情爱小说局限，而柔嘉的形象是应以斯威夫特或卫武公的眼光予以释读的。换言之，作者强调的围困并不仅仅来自社会制度及其机构(如鸿渐赖以谋生的银行、大学和报馆)，它倒是更着重地落实在世俗层面，尤其是家庭和婚姻关系上。在僵硬冷酷的职业机关里，鸿渐孤单孱弱，饱受排斥。当他退回私生活中，却发现传统束缚因其琐碎缠绕的日常性质而显得更为顽强持久。所以马克思早年论及的市民社会，西方新左派探讨的意识形态国家机器，均突出了传统习俗经由国家所发挥的强大规约作用。在此含义上，孙柔嘉便不只是个“会过日子的女人”。她可以一无政治倾向，却具有统治习惯与权力功能。虽教过英文，倒不妨碍她在日常生活领域守护传统，钳制异议。而她越是拥有为市民道德所称颂的贤惠才干，她对于丈夫就越像个暴虐君主或囚禁他精神的樊笼。如此悲剧性矛盾，早就暗藏了婚姻破裂的必须逻辑。中岛先生说第九章“多余”，恐怕言有偏失了。
九.再看小说的现代性(Modernity)。中岛文章的精采处，是肯定《围城》继续了鲁迅和巴金的尝试，写成一部关于中国现代自我“挣扎与确立”的小说。他认为，这一特殊主题早在萌芽阶段即遭黑暗掩压，继而又被革命时代所吸收。《围城》问世时恰逢政治题材盛行，而此书“没有抗战也没有革命，没有正面人物也没有反面人物，只有一个不中用的知识分子走来走去一大圈儿，最后连婚姻大事也失败了”。如此不合时宜，致使《围城》一露面即成绝响，而它的现代主题长期被人忽视并加以曲解，当它是戏弄文字，或是所谓的贵种流离谭。
《围城》的传统色彩与现代特征相互交织，中国与西洋文学的多种因素高度混溶——这大约是影响人们判断其主题的另一重要原因。譬如海内外评论至今众口难调，从《儒林外史》、《子夜》的“翻版”，直数到卡夫卡、乔伊斯、萨特、加缪、贝克特的荒诞作品，以至福克纳式的“病态文明”写照。依我偏见，《围城》确有西方现代主义文学的品格气韵(这是为国人长期不熟悉的一面)。但要精确描述其由来脉络及其在小说里的改造和再现，却远非易事。这里我谨就中岛的设想提出一个深入调查方案。若求周全，须得另文细究。
我以为，《围城》创作的一个重要特征是塑造了方鸿渐这个近似于西方现代作品里反英雄的人物。所谓反英雄(Anti－Hero)，并非反派角色，而是指那些从西洋传统英雄的高度跌落下来，成为嘲弄反衬前者的一类“哭笑不得变种”。他们既非君子又非恶棍。矮小滑稽，孤僻困惑。但却能在乱世中自行其道，不甘堕落。就英国文学史而言，这类人物本是由汤姆·琼斯式的贵族子弟飘零故事(即PicaresqueNovel或中岛所说的“贵种流离谭”)中延续下来，经历本世纪初的信仰崩塌，价值颠倒，逐步蜕变扭曲为二次大战后“愤怒的青年”笔下的反英雄典型形象。其中最著名一例，便是金斯利·艾米斯的代表作《幸运的吉姆》(一九五二)。
说来有趣，这个晚生十余年的LuckyJim竟与方鸿渐颇多相似：两人都恃才清高，蔑视权威；荒唐不经，又时常尴尬受欺。同为大学教师，他们在校园内外屡遭挫折，还双双闹过忘带讲稿上台胡谄的笑话。当然，杰姆·狄克逊这位英国反英雄的结局胜过倒霉的方博士。但远隔重洋，相距多年，两部名著何以巧合致此？
我的解答简单到鲁莽地步：即钱氏与艾米斯同为牛津出身，在学业与艺术倾向上不免都受到赫胥黎、伊夫林·沃这一路“学院才子”的文风熏染。按：钱氏三十年代赴牛津攻习文学，据说文笔上留有当时流行的virtuosoplay(贵族情趣的艺术游戏)印记。而艾米斯虽于战后入学英文，他对战前才子的仰慕也不乏记载。撮要言之，由赫胥黎的“反乌托邦”怀疑论及其“书香对话”体裁开始，经由伊夫林·沃杰的讽刺文体与校园公子落难描写，(见其代表小说《衰败》，一九二八)直到戴维·洛奇近年轰动欧美的《小世界》——这一脉牛津风格的“现代贵种流离谭”，在反映社会异化、知识分子盲目求索寻觅方面，已形成极具特色的讽刺文学流派。如果试将《围城》置于这条发展线索上考察，它与《吉姆》等书的相似或巧合便不难解释了。
十.最后回到《围城》的书名上来。我得承认，古今中外转了一圈，我还是无法确定“围城”的象征意义。倒像是在上海饭馆里被辛楣灌醉，依稀记得一串碎言片语：譬如褚慎明引罗素的英国古话，谓“结婚仿佛金漆的鸟笼”；苏文纨搬来法国谚语，说它是“被围困的城堡”；(96页)又听到鸿渐嘟嘟嚷嚷：“他们讲的什么‘围城’，我近来对人生万事都有这个感想。”(141页)又接着抱怨道：“那个破门倒是个好象征。好像个进口，背后藏着深宫大厦，引得人进去了，原来什么没有，一无可进的进口，一无可去的去处。”(192页)最后则是杨绎先生的注释，“对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此”。
还有更多的解释吗？当然有。诸如夏志清教授的“人生孤立与隔膜”说，中岛先生的“现代中国被围困”说，陈平原的“梦想局限”说，解志熙的“存在困境与勇气说”……了无止境，愈钻研愈多。倒有几分合了鸿渐醉酒戏慎明的玩笑：“反正你会摆空城计！”《围城》是否真是座没有主题的空城呢？此念令我倏然惊醒。回想书中从头便写一群留学生在船上玩麻将牌，一路雀战频仍，逶迤至上海张吉民家，鹰潭王美玉处，三闾汪处厚府上(连高松年也明禁暗打)，真乃国技风行，举国爱作筑城与攻城之战——如此一想，《围城》岂不又多一解，成了嘲弄书呆们的另一座百年老钟？
看来《围城》确是座难解、甚至无解的语言之城。《圣经》上说，洪水劫后，挪亚子孙向东迁移，在示拿地方开始筑造人类第一座古城——巴比伦。又在城中设计建一通天之塔。不料惊动上帝。老天爷心中不悦，便施法变乱众人语言，使之各说一套。最终人心涣散，工程中断，只留下巴比伦城虚名(希伯莱语变乱)。
其实，钱先生早就说过：诗无正解，作者亦不能断。理由么，是因为浑沌为道，道本无名。惟无名，故可遍得天下之名名之。以一名而不能尽其实，遂繁称多名，更端以示。托物寓旨，拟象不即。无极而太极。殊途同归，百虑一指。一切解便是一解。圆同太虚，无欠无余，相消不留，亦可相持并存。禅机颠倒倒颠。文字皆解脱相。忧喜齐门，欲哭反笑。百合花心，瓣剥贻尽。长远之悲，眼前为乐。枯槐聚蚁，秋水鸣蛙。寂寂之极，变为浩浩。莫守典要，唯变所适——这《围城》本是从无中来，我只能在此还它一个无中去。
一九九一年春节前后于北京
赵一凡