然而，在本世纪八十年代初期，世界岩画学界还认为中国遗憾地不存有古代岩画。其实当时国内已经发现了不少岩画。但中国古籍中对岩画正式记载的极少，可能在文字出现之后，岩画已趋式微。北魏地理学家郦道元的《水经注》中，有多处记载，如“江水”条中记有：“……人滩水至峻峭，南岸有青石，秋没冬出，其石<SPS=0310><SPS=0304>，数十步中，悉作人面形，或大或小，其分明者，须发皆具，因名曰人滩也。”所记长江宜昌附近江段。然至今未在该地发现岩画，可能已被淹入水中。
而《水经注·河水》条中所记另一处岩画，现已被重新找见了。“河水自临河县东迳阳山南。……东流，迳石迹阜西，是阜破石之文，悉有鹿马之迹，故斯阜纳称焉。”①本世纪七十年代中后期，确在临河县一带的阴山之中，发现了数以万计的类“鹿马迹”岩画，轰动了世界。
虽然文献记载的岩画发现，肯定是中国为世界最先。但实际上，自孔夫子以来，中国文人大都只在书斋中读四书五经了。郦道元行遍天下作《水经注》是个例外。是故山野之中十数万幅的岩画，都无以在他们著述中有所载录。即使是明代大地理学家徐霞客，足迹遍历域中山川大泽，亦未曾记见岩画。可见岩画作为一种精神与文化形式，完全不复存在于当时的知识系统之中。否则凭徐氏孜孜的追索精神、以及对人文遗迹的深刻理解，不会不去求觅深谷石壁上的岩画。
中国现已发现的岩画约有十余万幅，系世界上岩画遗存最丰富的国家之一。
中国岩画，不仅数量众多，而且分布得十分有规律。若以岩画图像的符式特征来分析，中国岩画可分为三大系统区域：北中国岩画、南中国岩画、西中国岩画。
北中国岩画的区域主要包括北方的内蒙古、宁夏、甘肃的东南部、江苏的北部。其主要作画技法是采用石器为工具，在深山幽谷裸露在外的石壁上，磨刻镌凿图像而成。到晚期也有采用金属工具制作的，包括青铜器。
在岩画制作中，是采用石器还是金属工具，不仅区别了作画时代的早晚，而且见出了作画时态度的神圣性之间的差别。愈是早期的岩画，工具愈简陋，技法愈拙朴，工程愈浩大，态度则越神圣，而岩画图像则精美绝伦，壮丽无比。而晚期则相反，制作得潦草、随意、粗率、简陋。
除了作画技法，北中国岩画的图像也很有特点，主要的符式可分四大类：动物岩画、狩猎岩画、放牧岩画和人面形岩画。其中人面形岩画是一种内涵极深沉的符式，功能显然在于祭祀，它是北中国岩画中唯有的图像，与华夏族的崇祖文化一脉相承。这类岩画大多是在新石器时代中晚期制成。
南中国岩画，则与北中国岩画区别较大。两者基本以长江为界。北中国岩画的磨刻技法和人面形图式倒是沿着东部沿海，传播到了福建闽南和台湾的万山。而南中国岩画则至今未发现向北传播的迹象。其区域主要集中在云贵高原及其周缘，包括贵州、云南、广西等省份和四川的南部，最东面则到福建、广东和台湾。南中国岩画中，愈是靠近南边，则图像愈精美，气势也宏大。如临近中缅边境的沧源县岩画，是南中国岩画区中最重要的岩画遗存地之一，图像神秘莫测、扑朔迷离，充满着原始气息。靠近中越边境的广西明江、左江岩画，则以气势雄伟而冠称世界。
南中国岩画的最大特点是其绘制岩画的方法与北中国迥然相异。不是在岩壁上磨刻、磨凹，而是采用天然红色颜料，在石壁或洞穴中彩绘而成。其颜色构成，据测定有的是赤铁矿，有的是动物血，拌以粘附力极强的树脂或树胶作调合剂，涂绘在石壁或洞穴中，数千年仍色彩斑斓。只是以赤铁矿为主要着色剂的岩画，色调鲜亮，而以血为主要成份的，则色深发暗，有的血凝过多，色调简直就发紫了。
其主要图像符式是一种呈蛙状蹲立的人，双手上举或下垂，或擎短剑盾牌。这种式样在南域之地传播非常广，从云贵高原的西部边缘，一直传到太平洋西岸的福建闽南漳州之地。有理由相信，该种人姿式样与蛙崇拜有关。
由于用颜料涂绘出岩画，古人在调制颜料的过程中，随风飘扬的孢粉就会掺入其中，这给科学家测定年代提供了依据；还有古人在高壁上作画，须打桩站立，新发现的残木桩，能用碳十四测定年代；另外，原有岩画的壁面，由于常年的石灰岩溶滴，新生长出来的石钟乳覆盖住了岩画，有的石钟乳已长出十多厘米厚，而这年代同样可以测定。
因此，南中国岩画中，已有多处遗址经过科学的测定，测得年代都在距今三千年至二千年之间。这个数据与用综合分析法得出的结论相一致，看来是较为可靠的。
西中国岩画的符式系统略微复杂一些，不似南中国岩画那般单纯，也许与该地域远古时代本身的族属较为复杂有关。其地域大至包括青海、新疆、甘肃河西走廊两侧、内蒙古西部沙漠地带，以及西藏与阿富汗接壤的地带。幅员更加辽阔，岩画符式类型亦更加丰富多样。
其作画技法形态也多种多样，有用硬器磨刻镌凿的，这类硬器包括石器和金属工具；也有用软笔彩绘的，色彩有红，也有白；还有两者兼而有之，既用石器阴浮雕似地深深磨刻，又在凹槽内填以红或白的彩料，是磨刻与彩绘相结合。但从总体上来说，用硬器磨刻镌凿出的岩画数量，要大大多于其他两类。
西中国岩画的主要图像是动物与狩猎，其中狩猎占有很高的比例。也许地理条件的不同，这里表现的动物，相当多的是大型食草或食肉动物，有野牛、野骆驼、野马。这些个体巨大的野生动物，在青藏高原或河西走廊西北侧的马鬃山一带，至今都能见得到。还有雪豹和斑斓大虎的图形也很多，乃至天山山脉的深处，都有老虎岩画的存在。从岩画表现的内容，也可看出此地原始初民的性格更为悍强雄壮，现在生活在这一带的人们也正是如此。
西中国岩画中，最大量的是与中亚岩画相同的符式，即大弯双角的北山羊。在北疆、南疆、乃至内蒙古西部的沙漠地带，都有分布。我认为是从阿尔泰地区传播过来的，这符式的源头，也许深藏在蒙古或苏联境内的草原沙漠的腹地。其向东扩展，最远可达内蒙古的东部。可以认定，它是一种典型的草原岩画，符式虽然简单，却有极强的内在固定性。故其即使纵横万里，图式也不变。
西中国岩画的地域非常广大，实地考察，却可发现，竟然是几个互不干扰的小区域构成。这完全能见出古文化的势力范围。同时亦真实地记录了一个种族生存的地域空间与历史。与典籍文献结合起来研究，似可解答很多问题。
在所有史前文物或艺术品中，唯有岩画现仍保持着最初的原生状态。其他诸种出土物，当其出土之时，原生状态就已破坏。我们观赏这些出土物，大抵只能到博物馆或收藏者家中，其已远离于当初的诸种自然文化关系。因此出土物所应携有的有关远古社会的文化艺术信息，实际上被损耗失落了许多。
而唯有镌绘在崇山峻岭深处石壁或洞穴中的岩画，仍处在远古之时就有的那种同一的自然、地理、人文、艺术等关系之中。虽历经沦桑，原始的状态却依旧。在历史发展到二十世纪末的今天，这是一种极难得的艺术存在。
因此，岩画对于现代的我们，首先是第一等级的艺术品，它奇异神幻的图形，辅之于周围长河落日、大漠孤烟的特殊地理、地貌、地形、地状，所产生出的审美效果，超出我们现存的一切艺术。
同时，它还具有极重要的研究价值，对它的深入研究，有助于对关于艺术起源、宗教发生、文化传播、图腾崇拜、文字的形成等诸种人文学科中的难题，作出可信的解答。是人类学、文化学、宗教学、艺术学、文字学乃至符号学等诸种学科研究中，无比珍贵的原始资料。
当然，原始初民是凭借着某种特殊的情感，运用原始思维而镌凿出岩画的。就其发生来说，必定是一种早于文字的思维表达。因此，我们现在对它的任何一种理论概括，肯定都不能包容它的全部内涵。而且对岩画的解读，须经过一个漫长的时期，运用多种学科手段，综合研究后，才能逐渐逼近真实。
需要指出的是，岩画的内涵，不仅仅体现在图像的构成上。还往往与岩画所处的环境，包括角度方位、岩质岩色、地貌地状等诸多方面有深刻的关联。甚至画面还与自然界的太阳、月亮、河流、山川等互为映照，构成谐趣有机的统一体。这是一种完全意义上的大地艺术。
不仅于此，很多岩画肯定是史前初民部落仪式中的一部分。这种仪式曾长久地在该地区流行，深刻地影响了以后文化习俗的发展。因此，那些地区现存的民俗民艺、风土人情中，必定还存留着种种痕迹以及“有意味的形式”。
鉴于此，我对岩画的研究，采用文化人类学的方式，而不是纯考古学的方式。我注重岩画遗存的实地考察，并兼及岩画所处的环境地貌，调查当地所存的文化风俗，尽可能多地了解同一文化区内的出土文物。
我认为撰写考察记是中国岩画研究中必经的一环。因为能有幸实地考察岩画的人毕竟在少数。而考察记能使众多的读者，如同亲历了岩画实地，同样有一番体验、感慨与激动。为了能使著述起到如是的作用，我在撰写时，坚持了一个原则：重现感性。在对各地岩画作出理论概括的同时，更注重如实描绘它的状况，尽量感性地重现岩画地的各个方面。尤其是写出看到岩画时的最初的所感所想，使读者在阅读中有一种身临其境之感。
当然，也尽量把岩画所在地现存着的风土人情、民俗状况复录下来。这对于岩画的进一步研究，或运用岩画来作历史的、艺术的、人类学的研究，会提供有价值的原始材料。
或许能从中寻找到民族文化多方面的深层原型与历史源头。
自然，书中还多少记录了我考察时的艰辛，使读者也能体味到当代艺术考古中的甘苦，了解那些惊心动魄或饶有趣味的经历与故事，以激起对史前或原始文化艺术的激动。这种激动，对于一个当代人来说，已是难能可贵了。
能如愿以偿地完成这部著作，我感到欣慰无比。几年来的辛劳困顿，释于一时。似乎可以告慰遥远的祖先，他们在岩画中体现出的天水苍苍、海风猎猎的信念与气度，将承继在民族现代的精神乃至血液之中。岩画精神，与山河日月永在、与人文历史永存！
一九九一年五月
(《中国岩画考察》，将由台湾联经出版社出版)
①《水经注》又记，阳山在河之北，阴山在河之南。《汉书音义》曰：“阳山在河北，阴山在河南，谓是山也。而即实不在河南。”《史记音义》曰：“言阴山在河南，又传疑之，非也。”由此阴山实在河之北，上引文中之“阳山”，当为今日之“阴山”。
著译者言
宋耀良