中国人写外国文学史，总得有点中国特色。但究竟其中有些什么具体问题，最近由于写一部英国文学史，才算有些体会，写在这里，请同志们批评指教。
我们写的是一部五卷本英国文学史中的二十世纪卷。参加者十二人，历时八年，现已完稿，计二十一章，四十万字。撰写之初，我们对此书内容和写法是有一些想法的，当时曾归纳为这样几条：
一、书是由中国学者为中国读者写的，不同于外国已有的英国文学史。读者对象暂定是大学高年级程度的青年和一般文学爱好者。
二、因此它以叙述文学事实为主，要把文学现象和作家、作品交代清楚，而不是假定读者已经大体知道事实，以批评、评价为主。
三、要包含较多信息，对某些贯通全时期的重要现象或品种单章集中叙述。
四、指导思想是历史唯物主义，尊重当时当地实情，但又要放在总体历史的变化中来看。
五、要着重作品本身，通过研究作品来讨论问题。因此要描述作品本身的内容和写法，要从中引用若干段落加以翻译阐释，使读者能多少接触到一点原作风貌。
六、写法也要有点文学格调，要注意文字写得清楚，简洁，少些套话术语，不把文学史写成政论文或哲理文，而要有点文学散文格调。
七、尽量吸收国内外新材料，新发现。
八、规格尽量照当代国际通行方式，要有参考书目和索引，要尽量精确。
写了五六年，这几条是否都做到了？
有的做到了，如叙述性、着重作品，还专章集中讨论了地区文学、妇女作家、散文和文学翻译；有的部分地做到了，如吸收新材料；有的需要更长时间的实践，如贯彻历史唯物主义；有的不甚一致，如写法，本卷执笔者不止一人，写法自有差别；又写法牵涉到文学史的模式问题，将在下面另节讨论。
至于此书的中国性质，一方面事实如此，写书的人是中国人，写时也着眼中国读者；另一方面，如何使中国人写的外国文学史既能符合外国原来事实又有鲜明的中国特色，则只能说是开了一个头。
中国特色牵涉到外国文学史写作的中国化问题。
中国化是要贯彻到许多具体问题里去的，也只有通过编写的具体实践才能把这个大题目所包含的内涵弄得清楚一点，具体一点。我们只开了一个头，也就没有足够的经验来全面谈这个大题目，只能略谈我们在编写二十世纪卷的过程里碰到了哪些问题，这些问题又是怎样解决或没有解决的，从中又获得什么启发。
问题不少，我们择要谈三个。
一个是总的骨架问题。
要将无数文学现象理出一个头绪，需要一个骨架。其中的具体问题是：时间的上下限和这整段时间内文学发展的脉络。
时间：按世纪分是一个方便办法，但能否就从一九○○年开始？不能。因为许多文学现象不是突然而来，十九世纪末期就有种种迹象了。以新戏剧运动为例：萧伯纳的第一个剧本写于一八九二年，而他所师事的易卜生则在一八八○年后就有剧本在伦敦上演了。再说，如果以一九○○年为界，则哈代将被腰斩为二，只剩下他的诗歌创作了。经过反复试写，我们最后把开始的时间定在一八八○年。这样，事情的来龙去脉比较清楚，作家的面貌也比较丰满，哈代就可以其诗人小说家的身份崛立在世纪的门口了。从我们的读者对象来说，他们一般只接触过小说或屏幕上的《苔丝》，不谈哈代的小说也是通不过的。以上说的是上限。至于下限，我们把叙述放在八十年代。有些事情我们现在还看不清楚，十年的距离是必要的。另一方面，只有写到八十年代，才能够使我们把大众传播文学的兴起和小说向后现代主义的发展，叙述得比较充实些，所以又不能结束过早。
脉络：按照世纪的大事件，如一战，战后的经济大萧条，二战，福利国家的建立和帝国的解体，等等，分头叙述当时的文学现象，是通常的办法，也是容易办到的。但是这办法的缺点是：文学好像只是政治经济的反映，它本身发展的脉络不清楚。我们后来的做法是：大体上保持这些事件的顺序，但加强文学本身的历史叙述，主要在两点上：一、文学潮流或运动的兴衰，如现代主义兴在二十年代，衰在五十年代；二、体裁或品种的演化，例如尽管诗与戏剧各有千秋，现代文学的主导品种是小说，二十世纪尤其如此。原来我们对于世纪初期的几个小说家(如吉卜林、威尔斯)处理比较简略，后来充实了；对于五十年代以后的小说变化，原来也只见一大串人名书名，后来就其中重要的作家作了专节讨论，着眼每人对小说艺术所作的贡献。这样处理的结果，就能比较清楚地看出小说这个重要体裁中一条发展的脉络：传统现实主义—→现代主义—→新现实主义及后现代主义。
问题之二是，叙述怎样结合评论？
本书以叙述为主，但事实上没有纯粹的叙述。选一个作家一样作品来讨论就体现一种评价，给它的篇幅长短也代表了重视的程度，好的叙述总是包含评论的。
评论牵涉到理论问题。
提起理论，人们立刻要问：你们怎样对待近年来的西方文论？我们生活在一个阐释学、女权主义、新历史主义、接受论、解构论等等流行的时代里，搞的又是西方文学，不可能不觉察到它们。针对文学史本身，争论也不少，有的人根本否定文学史，有的人主张“重写文学史”。对于这些，我们的态度是：有不少流行理论是我们所不了解的，不必匆匆忙忙去联系；有的略有了解，要拿马克思主义去分别有用与否，作些取舍。
就我们所能判断的来说：一个大的问题是所谓文学史应该包括哪些作家即canon问题。这个问题不自今日始。当年艾略特等扬玄学派而抑密尔顿和雪莱，甚至提出在十七世纪发生了一个大的“感觉脱节”，就是要重写文学史。文学史也确是在不断重写的，因为随着时代的进展，人们对作家作品的评价是会有或大或小的变动的。但是这类变动后来也会再变动的，如密尔顿、雪莱的地位就恢复过来了。变动也不是一个仅仅限于文学的问题，后面有意识形态的因素，艾略特反对的实是英国文学里的民主传统。
结合到编写，有两个具体问题需要解决：一个是如何对过去的经典作家重新评价；一个是如何把过去不重视或被抹杀的妇女、少数民族等方面的作家包括进来，纠正过去以男人、白人、欧洲人为中心的历史观的不公正。
我们对此采取了现实的态度。原来经典作家的地位，确有根据新发现新认识加以调整的必要，但是大体而论，他们是经过无数代读者(其中包括批评家)反复衡量而逐渐形成的。历史上的不公正也确实需要纠正，但在大量增加被埋没的人才和佳作方面，我们有一个实际困难，即资料不足。我们无法去英美图书馆、档案馆进行长期的发掘，所能依靠的只能是英美或西方学者在这方面的研究成果，而一直到现在，这方面的成果在英国文学领域内是并不很多的。
所以我们书里的名著单子，仍然只能是一个传统的单子。
那么，中国学者在此就无能为力了么？
也不是。在大体接受这张单子的情况下，我们可以对其中的作家作品重新审视，作出评价，这不仅仅是一个要有新见解的问题，而是要有新的观点——在我们说来就是经过中国古今文学熏陶又经过马克思主义锻炼的中国观点。
举一个例说，对于二十世纪主要文学体裁小说的发展，我们之中有的人过去对西方批评界的某些意见是深信不疑的。我们自己就很欣赏年轻的弗琴尼亚·吴尔夫能在高尔斯华绥、威尔斯、班纳特等人盛极一时的世纪初年，对他们提出挑战，称他们的小说是“物质主义者”之作，因为它们不像伟大深刻的俄国小说那样写人的灵魂。这次为了写好一战前的英国小说一章，我们重新看了这三位的主要作品，觉得情形不是这样。高尔斯华绥抓住了福赛特家族的资产阶级灵魂，不能因为他后来的批判精神减弱了就把他“除名”。班纳特写得认真细致，描写英国小镇和巴黎两种生活和两种情感世界的差别，通过两姊妹不同的遭遇表达出来，也是颇见匠心的。而威尔斯是科幻小说在英国的奠基人，又是伦敦小店员生活的写实大师，任何人讨论英国小说而不提到他的贡献又怎么能说是尽到了文学史家的责任？这里并不存在否定吴尔夫的问题；她在当时当地的情况下冲决罗网的勇气是可贵的，正同她自己的艺术是精湛的。这只是因为我们享有几十年时间的更长距离，能看到后来发生的事，例如她所代表的现代主义也遭到了别人超越的命运；同时也因为我们是中国学者，不那样深受西方某一流派理论的影响，不认为小说一定要写得艰深才是好小说，也不认为有清楚的故事线就是落后的表现。
另一方面，我们也没有走到另一极端，即不因为有些作家在中国不甚有名就不予以注意。例如福特·麦道克斯·福特。他被称为英美现代派小说的前驱，“小说家的小说家”。把他的《好兵》和《阅兵的结束》三部曲通读一遍，我们发现他不仅在小说的叙述方式上作了重要试验，而且对于现代社会里的几个问题一一如英国大家族传统的衰落、英美社会文化的冲突与融合——都在作品里作了早于别人的发掘。这样的作家当然在我们的文学史里应有他的地位。
以上可以归结为一点：中国文学史家既不追随西方时尚，也不抱残守阙，而是注意收集信息，不放过任何真正有意义的学术发展，但又用我们的观点加以审视。比较而言，我们倒是能有英美学者往往缺乏的全局观——西方中心论就遮住了他们的眼睛。我们则力求把英国文学放在世界文学的总图景里来看，为此特加了《二十世纪英国文学与世界文学》一章，探讨了中国、印度次大陆、非洲和加勒比地区通过创作和翻译同英国进行的双向交流。
这种从外面来看英国文学的努力，对于英国文学研究大有好处。如一位美国学者所说：“在所有伟大的当代文化中，西方文化是气度最狭小的，因为它被锁住在进行现代化的当地经验里，缺乏对它自身的外面一瞥。”(保尔·A·柯亨：《在中国发现历史》，哥伦比亚大学出版社，一九八四年版，第95页)这话也可用在英国文学身上，有时它的岛国狭窄气是相当浓厚的。
问题之三是：建立怎样一种文学史模式？
就英国文学史而论，大致说来，已有两种模式，即英美模式与苏联模式。每种模式内部并不一致，但是这两种模式各有典型的写法，两者之间的差别也是明显的。
英美模式着重学术考证和作品欣赏，近年来也对思想和社会背景给以更大注意。分期大体依据朝代和世纪，也用“文艺复兴”“启蒙时期”等思想潮流来划分，“浪漫主义”也作为一种文学运动给予总体叙述，“现代主义”也是常见之词，但“现实主义”很少用于小说以外的体裁，就在小说中也主要指十九世纪中叶狄更斯诸人所作。重点作家叙述较详，也着重思想内容，但结合艺术和语言特点来谈，写法虽人各不同，受推重的则是一种有深度、有文采的一类，其著者如美国的道格拉斯·布什和英国的C.S.路易士，前者的十七世纪早期卷与后者的十六世纪卷(戏剧除外)是大型的牛津英国文学史中最得好评的两卷。美国鲍等五人写的单卷本也是学生常用的，其中谢尔朋的十八世纪部分公认出色。但这是四五十年代的情况。近来美国由于更多地注意新派文学理论，对历史性学问有所贬低，未见有新的英国文学史出版，虽说美国文学史是在重写，其中哥伦比亚本已出。英国情况则文学史仍然繁荣，大型的采取论文丛编形式(如《塘鹅》、《新塘鹅》、《圆体》)，更值注意的是单卷本通史。以我们所见的三种论，比特·康拉德的“人人丛书本”(一九八五)有新见面凌乱，亚历斯台·福勒的勃拉克威尔本(一九八七)着重小说等体裁的演化，较有线索可寻，《牛津插图本》(一九八七)虽各章高下不一，总的说起来叙述较有头绪，比较适合参考。这三种通史虽是八十年代产物，在模式上仍属英美学院派的传统。
这个模式有学术性，可读性，但系统性不强。
此外还有法国勒古易和卡撒米安的英国文学史(且不谈更早的有特色的泰纳之作)，以英国的民族感为脉络，叙述清楚而有韵致，是过去我国大学常用的。七十年代它新加当代文学一章，分类颇细，然论述不多，只见一大堆人名书名，有似目录。德国有修尔默所作，特点是把美国文学也包括进来。这些书体现法、德学派文学史的某些特点，但在总的模式上同英美相差不大。
苏联模式系统性强，如以人民性或现实主义为线索贯穿全书，叙述有一套程式，往往是时代背景加作家论，作家论又有其程式，即生平→创作历程→小结，所叙偏于思想内容，仅在小结中有一二语涉及艺术。这个写法不仅见于安尼克斯特的一卷本英国文学史，苏联科学院世界文学研究所的多卷本也大致如此。苏联学者致力于发现英美人所忽略的作家如宪章派诗人、工人小说家特莱塞尔(Robert Tressell)，颂扬有革命性的作品如《牛虻》，但轻视或根本不提在英国家喻户晓的作家如琪恩·奥斯丁。他们也是在“重写文学史”，然而史的根据不足，对于二十年代以来英美文学研究的新成果知之甚少。叙述的文字也比较空泛，刻板，不似在谈文学而似在谈政治。
这个模式有宏观，有发现，但对英国的历史和现状的了解不深，评论也是粗线条的。
如以莎士比亚研究为例，苏联学者较早提出莎翁是一个人文主义者，对于莎剧的解释也有独到之处。但是对于十六七世纪英国思想和社会背景似乎缺乏细致的了解，因此等到英美“思想史派”和后来的“新历史主义派”出来论证当时的思想气候和权力结构，苏联学者的见解就显得根据不足了。
两种模式都曾影响过我们，解放前是英美模式，主要在教学中；解放后是苏联模式，主要在文学史的编写中，五六十年代出版的中国文学史就有后者的影响。这影响并不都坏。它使我们写得有点系统，注意政治经济背景，注意分析作品的思想内容。
但我们不满足。为什么谈论古往今来的文学的文章那样缺乏文采，叫人无法欣赏？因为这样，它所谈论的作品也很难吸引我们，这就抛弃文学史家的一个重要任务了。
于是我们回头要寻我们自己的模式。
有没有中国的文学史模式？
一方面，可以说是几乎没有。第一本名为《中国文学史》的书是一个名叫林传甲的人根据一本日本教材编的，在一九○四年出版于广州，内容驳杂，文字也无特色(据说还有黄人一书，也作于世纪之初)。
但是深入一看，我们却发现：论述文学发展、品评各朝代作家的著作古已有之，刘勰《文心雕龙》里的《时序》一篇就是浓缩的从上古到五世纪的中国文学史。从杜甫到元好问又有一条用韵文评述前代诗人的一种诗史初型。
到了我们这个世纪，更有各类文学史纷纷问世：体裁史如王国维的《宋元戏曲史》(一九一二)，断代史如刘师培的《中国中古文学史讲义》，都是学术界重视的著作。
更近一点，则鲁迅和闻一多不仅有志于写文学史，而且都动手写过。鲁迅的《中国小说史略》(一九二○)和《中国小说历史的变迁》(一九二四)是开创性的体裁史，《汉文学史纲要》(一九二六)是概略的通史，可惜只写到汉代就中断了，而在《新文学大系·小说卷二》(一九三五)的序言里他又对现代文学中的几个文学团体作了特写镜头式的评述。而《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文又使我们看到，如果不是被迫害和辛劳过早地夺去了生命，这位文学巨人将会写出怎样警辟而又文采灿然的魏晋文学史以至整部中国文学史！
闻一多也有一部概略式的《中国文学史稿》(一九四四)，其中有一篇《四千年文学大势鸟瞰》把全部中国文学分成四段八大时期，从“本土文化的抟成”起直到“未来的展望——大循环”，真是眼光不能再宏大的宏观了！他对中国“文学的历史动向”早已心中有数，认为从西周到北宋“这大半部文学史，实质上都是诗史”，但是“中国文学史的路线从南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代”。(一九四三年致臧克家信)他不仅说“今天的我是以文学史家自命的”，就在被难前几个月还告诉朱自清：他“要写一部唯物史观的中国文学史”。
这部文学史不仅存在概略和鸟瞰里，实际上也开始了写作，成果之一就是《唐诗杂论》，其中的《宫体诗的自赎》一篇就显示了这位诗人文学史家怎样在评叙一种诗体的演变的时候把诗歌敏感和历史眼光结合起来了。
再近一点，还有我们的老师钱钟书先生。《谈艺录》里谈过文体演变，《宋诗选注》里讨论过一个重要诗派的兴衰得失，但不止这些，还有五十年代科学院中国文学研究所编的三卷本《中国文学史》中的唐宋卷是钱先生主持的，并且写了至少《宋代文学的承先和启后》一章。这一章追源溯流，还描述了一个文学时代的横断面，既有宏观，又有富于启发的细节和引证。特别有意思的是，这章写在苏联模式盛行的时候，钱先生则用他特有的博学和爽脆、机智的文笔走他自己的——也是我们中国的——路。
只从以上简略的回顾就使人有信心地说：中国有探讨文学演变、文学体裁的兴衰、品评古今作家作品的深远传统。所谓文学史的中国模式不是就在此中么？这里只举几本书作例，其余如谢无量《中国大文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》等等不一一具论。
当然，我们写的是外国文学史，时间是二十世纪八十年代，信息的传送和积累特别迅捷，计算机已经代替了书生桌上的文房四宝的时候，又为什么要把中国模式请回来？
回答是：英美和苏联两种模式都有不能使我们满意的地方，而中国前辈却能帮助我们解决若干重要问题，例如：
一、通过全盘的文化研究来勾画文学史的大脉络，如闻一多之所为。
二、通过对文学体裁的精湛研究来确定文学演化的特殊形式和一代文学递接另一代文学的明显轨迹，如王国维、鲁迅之所为。这是中国文学史家做得最有成绩的事情，以至到了今天，几乎所有中国学生都对本国文学有一个唐诗→宋词→元曲→明清小说的演化图。
三、所有中国文学史家，从刘勰到钱钟书，都在写法上为我们示了范。他们写法各有特点，但有两点相同：一、简炼；二、有文采。他们所写的文学史本身都是绝好的文学作品。
四、他们还告诉我们如何吸收外来的新思想的精华和做学问的新方法。刘勰接受了佛教思想，王国维把过去中国士大夫轻视的戏曲列为重要的文学品种，鲁迅在文学理论上向苏联“盗火”，在文学史写作上则参考日本学者的著作，闻一多主张不仅要“不怯于‘受’，〔还〕要真正勇于‘受’”，有了“受”的勇气才能“继续做自己文化的主人”，而钱钟书则是通晓中西、对时下西方思想文艺新潮最注意也最善辨析的大师。
在这些前辈的指引之下，我们也要对西方文学史家加强研究和学习——学德桑克蒂斯的民族文学观念，学布兰岱斯的纵横欧陆的气魄，学朗松的谨严，学W.P.卡尔的敏锐和精辟，学格里厄逊的雄迈，学圣茨贝利的爱好书如爱陈酒，学前面提到过的路易士、布什、勒古易、卡撒米安、谢尔朋，学众多的苏联文学史家，学艾特蒙·威尔逊，学《美国文艺复兴》的作者麦息生，学未竟牛津文学史莎士比亚卷全功的F.P.威尔逊……
进行这样从中到西的学习，占领新材料，进行新分析——我们面前的工作还多得很，《英国文学史·二十世纪卷》的完稿仅仅是一个开始而已。
著译者言
王佐良