不过使我们更感兴趣的，是选译者如何为自己的偏向辩护。几乎三分之一篇幅是三篇序文：叶维廉二篇，梁秉钧一篇，全书读来像是一本有大量例证的诗论。
梁文置于第三，却是背景介绍。除了介绍这二十年中主要的诗歌社团及刊物，还介绍了朱自清、刘西渭、唐<SPS=0674>等人的批评，戴望舒、梁宗岱、冯至、穆旦、卞之琳、赵萝蕤等人的翻译。对于三、四十年代现代诗运动，我们可以说，此文的介绍材料扎实而条理分明。
叶维廉的二篇长文则负责回答“为什么三四十年代中国会出现现代派”这个主旨问题。他的第一篇序文“跨文化语境中的现代主义”偏重于理论探讨，第二篇“一九三○——一九五○中国诗的语言策略和历史关联”，侧重于说明中国诗这二十年中的情况，二篇内容略有重叠。
如同所有试图认真讨论现代主义的文字一样，叶文一开首就感叹“现代主义”这术语界限不明，内容不清，众说纷纭。就西方现代派而言，已经是“说法”(narratives)太多，而对非西方国家中出现的现代主义，则连判别都很困难。
就这个问题而言，其实苦恼并不仅在于现代主义。几乎所有的文学问题，都是如此。“现实主义”概念恐怕比现代主义混乱得多，而且除非用政治力量把某种说法定于一尊(grand narra－tive)，恐怕还得继续混乱下去，越辩越乱。
叶文在此引入了一个概念——“情势”(situatedness)此词原出萨特的存在主义理论，詹明信移用来说明文化现象。“情势”是促成某种风格或倾向出现的文化条件与社会条件。
三、四十年代中国出现了什么促成现代派出现的“情势”呢？叶文认为首先是“释义危机”，用我们习惯的术语来说就是意识形态危机。在第二篇文章中他又称之为殖民主义造成的“中心失落”。但是这并不是中国三、四十年代的特殊“情势”，而是所有“第三世界”国家至今不得不对付的长期问题，这种情形可以称之为“背景情势”。
叶文指出的第二个“情势”，却是中国特有的。本世纪十年代二十年代，中西诗学正好对流——西方抛开浪漫主义的自我扩张而转向中国古典诗歌美学的一系列原则，从而进入现代派时期；而中国诗人却切断古典传统，而拥抱西方浪漫派与泛科学主义。叶文认为到四十年代(以及六十年代的台湾)，中国诗人转回头来，把西方现代派与中国古典诗学相结合，构成新的综合，即“中国式的现代派”。叶文第二篇把这“回头”提前到三十年代，认为卞之琳开始了这个“再结合”过程，而且“回头”继承的不仅是诗歌语言技巧(例如“诗眼”)，而且包括道家“齐物”，儒家“大同”这样的基本文化哲学。
而这段时期，正值西方诗沿爱略特“非个性化”、威廉斯“客体主义”和新批评向“无我”方向展开，因此可以说三、四十年代从中西诗对流转入中西诗合流。
叶文标题所议的“语言策略与文化关联”，就是指这二个“情势”。
但是否这二个“情势”已足以构成中国现代派出现的充分条件？本书标题为“防空洞抒情诗”，显然指的是三、四十年代中国所受的日本军事侵略，这个局面在中国诗坛产生的心理的和文化的因素，是我们无法忽略的一个“情势”：困难的问题，是论证国难与现代派的关系。
我们首先看到的是对现代派不利的文化压力，即动员全民的抗战宣传要求。我们说译者的选择是有偏向的，就是指当时在数量上占绝大多数的抗战诗，基本上没有入选。这种偏向无疑是基于这样的考虑：为任何崇高目的作宣传都难于保持艺术的追求。
但日本侵略的压力同时也使民族文化得到发扬。叶文所引梅米(Albeit Memmi)指出的民族文化四要素——历史意识，社区精神，文化自觉，语言——都得到伸张。民族文化意识固然能导致狭隘爱国主义情绪，却也能加强民族文化本位的自信心。
这里，就出现一个悖论，即民族文化自信心越强，对国外文化影响越敢于接受，而且取之为我用的选择性更强。这个时期的翻译浪潮，以及与西方文学界的直接接触——例如燕卜荪在中国的长期讲学，奥登、瑞恰慈等人的来访，而所选的十八位诗人有十人主修外国语文，有一半这个时期去过西方，——这些都是中国一部份诗人的作品迅速吸纳现代派技巧的触媒。
而且，国难造成的“情势”，还不止于此。文学史家们至今没有分析过一个事实：三、四十年代的现代派之潮可以溯源到一九三二年——一九三三年那次引起小小波澜的“第三种人”论辩。“第三种人”的主要代言人苏汶即杜衡，长期与施蛰存、戴望舒等人合作，主持《现代》杂志。《现代》杂志于一九三五年结束后，戴望舒与卞之琳、冯至等人联手编《新诗》杂志，“九叶”中最早写作的辛笛、杜运燮和陈敬容等人，是在《新诗》上首先发表作品。因《现代》而被称为“现代派”，固然不宜；但是“第三种人”的立场，的确为三四十年代的现代派提供了一种从未明确宣布的方针，叶维廉把“九叶”诸人的立场总结成三点：
一、这些诗人认为人植根于历史，因此必须回应对历史的召唤。因此这一阶段所有的诗人都写到了战争和人民的苦难；
二、他们认为个人与历史互相依存。人既是历史的产物，又必须做一个创造者。
三、他们指出从个人到无我需要深沉的艺术考虑。对诗人来说，思想不是一个理想的概念活动，而是“血肉感情”的过程。
也就是说，这批诗人并不是躲避国难加于每个人的历史责任，而是通过个人化的方式，表现被个人体验着的历史。我们可以把这总结与苏汶当年的意见相对照：
我当然不反对文学作品有政治目的，但我反对因这政治目的而牺牲真实。更重要的是，这政治目的要出于作者自身对生活的认识和体验，而不是出于指导大纲。(苏汶《论文学上的干涉主义》)
这二者之间的相承关系相当明显。这一批诗人所要的，是国难的责任与个人感觉性的“平衡”。这就是为什么奥登、斯班德等“左倾现代派”在这一阶段影响最大。
三十年代初，“第三种人”的立场在左翼理论家的批判之下，无存身之处，连施蛰存都害怕这场争论会危及《现代》而与之保持距离。为什么到了抗战全面爆发之后，中国派加现代派反而成为一种可为时代所接受的方针？这里的悖论是：战争反而给诗学提供了较大的活动空间。比起带关门主义倾向的“普罗文学”，“民族大义”是一个灰色的、宽阔的，拼合缝很多的舞台，在这舞台上，任何一元的释义原则很难取得绝对控制权。不同的文艺倾向，都可以服务于抗战救国的大业。可以说这是一种以国难为代价换来的相对文化自由，就是中国第一次现代派运动兴起的“情势”。它不是一个目的论的产物，也与一般的社会经济情况无直接联系(谁也不会到抗战期的中国去寻找“现代工业社会”作现代派的土壤)。即使现代主义在西方是由社会工业化所引发，它的扩散，它在其它国家的出现，则更可能是一种语言策略和文化策略，只要具备一定的“情势”条件即可能出现。现代主义作为一种既定的表意形式，不一定再取决于“原发性”的社会经济条件。
至于究竟三四十年代中国现代派诗歌发生的情势是什么，叶文列出两条，第三条，标题点出了，内容涉及了，我拉开来详谈一下，就正于研究中国现代文学史的专家，或许也能供正在讨论中国或其它第三世界国家现代主义及后现代主义的朋友们参考。
Lyrics from Shelters，Modern Chinese Poetry 1930—1950，Selections，translations，and Introduction by Wa-IIiam Yip，Garlard Publishing Inc.，New York ＆ Lon-don，1992
赵毅衡