傅抱石先生曾说过：“一切艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命，有了生命，时间空间都不能限制他。”崇高生命可以说是中国艺术的最根本的特点。中国艺术理论所反映的生命意识实际上分为两个层次，一是对生命自身的描述，如艺术理论中的气、韵、神等，它在艺术符号之间氤氲流荡、滂沛淋漓。一是对产生这种生命的内在之力的表现。“势”就是这种生命之力，它可以说是一股生命的暗流，是艺术生命的“原创力”。气韵生动被公认为艺术创作的最高目标，对领略中国艺术的生命精神来说，从势入手是最切身本位的，可谓单刀直入，从顶颅上做起。作者以这一长期被人们忽视的范畴入手，可谓独具只眼。
本书对“取象”和“取势”这两种学说进行了认真辨析，将“取势”作为“取象”的根本，为“取象”的理论注入了新的精神。作者抓住“取势”这一根本，对古代书论中“以势为主”的思想作了新的研究。作者将古代书势论分为三个层次：书势、笔势和鉴赏之势，并重点分析了前两个部分。书势是每种书体的整体精神风貌。笔势乃笔画自身的单行规则，蔡邕之《九势》、传卫夫人之《笔阵图》、智永的“永字八法”均是笔势论的代表。历代论者还据名家书艺确立各种点画的“范势”。书有书势，笔有笔势，已生成种种变化，当其出之于作家个体的笔下，神明法度，伏脉龙蛇，变化更不可方物。但是，虽有万千种写法，其理则总而归一，都在表现宇宙之大生命，都是生命之势的涌现，故书势、笔势，归于作家心势，最后汇摄于自然之势。这便把“以势为主”的古代书论的生命基础交待了出来。
绘画与书法本同而末异。去形似而尚神似，实是去“取象”而尚“取势”，这是“取势”论在绘画中的体现。绘画观物而作，仍是从具象到具象，但决非照搬形貌。一是要表现“内势”，即内在生命，以自己的生命去映照、发现自然生命，斟酌于神形之际，徜徉于虚实之域，笔底烟霞丘壑均是从自我性灵中流出，山水面目与他人相类，其精神气魄则在在有别。二是要表现自然的“外势”，即山水的活态，故中国画，或高古，或苍莽，或韶秀，或清远，或腴润，都为了绝去死态，表现生生化化活脱之貌。绘画中这种表现运动的“外势”和表现精神气质的“内势”是一体蝉联的，“外势”是“内势”的显现形式，“内势”是“外势”的生命本原。
作者认为，势具有有序性和整体性的特点，它作为内部形式的核心力量，可对各分散的对象起到整合作用。一幅字中笔与笔的搭配、字与字的呼应、篇章结构的气脉贯通，一幅画的层次结构和笔势收合，乃至一篇文学作品的起承转合，都寓含势的总领作用。作者描述的势的这一特点，实际上就是势的联系功能。没有联系就没有冲突，联系可以说是生命力形成的最基本条件。《周易》以“一阴一阳之谓道”作为把握世界的纲领，朱子据此归纳为“对待”和“流行”两个基本点，并以此来概括中国哲学的一些基本特点。所谓“对待”，就是双方对立而存在，无“对待”就无阴阳之间的相摩相荡(即冲突)。一幅字或一幅画，无势则如断线残珠，虽类属一体，却又各不相顾。有势之作，尤如一气运作，不论怎样分散，都可相互照应、相互逗发。故中国书画家强调势的内联，大胆地设置对比，于虚中求实，于涩中求畅，于奇中求正，于无墨处求染，于狂怪中求理，疏处可走马，密处不透风，无画处出妙境，无色中包尽天下所有之色。都是因为有势的勾联，才能产生这种正反合的转换。
势的联系只是前提，相联部分出现的互相吸引、互相补充、互相排斥的趋势，才是艺术张势的真正展开，这就是势中所包孕的生命节奏。本书对这一点投入较多的笔力。宗白华先生常说，中国艺术的魂灵是音乐，在书画中能体现出音乐的节奏，他说：“一个趋于音乐节奏的宇宙(时空合一体)是中国艺术家追求的魂灵。”书画形式的内在张势就是音乐节奏的体现，高下相倾，长短相较，虚实相生，墨色相濡，滞疾相融，斜正相倚，向背相形，等等，都构成了一种动态的关系。清沈宗骞说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之关系也。”作者用“趋动性”来描述这种内在开合之节奏，并把它上升为艺术动力学的问题加以研究，从而展示了虚实相生、高下相倾等产生的内在根源。他认为，形式张势的构成在中国艺术中占有十分突出的地位，这一判断是很有见地的。如联系上文所说的“取象”、“取势”来看，中国画家喜欢以自然的动势入画只是表现生命的一种形式，如果要表现出生命感就取效运动中的外物，那么雷同是显而易见的，通过形式结构的内在张力不但在绘画中可弥补这一缺憾，而且在书法中可以广泛的运用。如果取自然运动之势可称为“具象活动形式”，那么形式张势则可称为“抽象活动形式”。
(《势与中国艺术》，涂光社著，中国人民大学出版社一九九○年七月第一版，3.15元)
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朱良志