不过，我还是想谈一谈这本《中国文化史图鉴》。至少，在形式上来看，它也还有些“新翻杨柳枝”即吻合时下流行趋势之处，那就是它漂亮的文字与精美的图片相得益彰，既上承古代典册遗风，又下合现代图书新韵：中国古代有所谓“左图右史”之说，据称《山海经》当年便是图文相配的，久而久之，图丢失了，只剩下文，于是害得人瞎三话四一直猜度不休，甚至疑到爪哇国、南美洲、印弟安人那里，纵然后来有人再画图配上，也常常不伦不类好像摹写佛寺道观壁画中的牛头马面大鬼小鬼，反而令读者误解《山海经》和那个时代，实在是犯了一个时间与因果倒置的错误；又比如“熊经鸟伸”一类导引之术，文字记载引起后人想象，但想象总牛头不对马嘴，即使是最客观谨慎的考证，也足以令“好彭祖寿考者”误入歧途，但马王堆帛书《导引图》一出土，便廓清疑惑，让人一目了然，顿时明白从《庄子》到《三国志·华佗传》所说的“引挽腰体”不过如此尔耳，于是上承左图右史当然也有莱弗定律中“穿一百五十年前流行的服饰：绝妙”的意味；中国现代有“快餐文化”之说，生活节奏太紧促，且不说下海炒股办公司的人无暇关心这不干实用的“文化史”，就是站在海边鞋不湿的文化人也在柴米油盐酱醋茶的七座大山下忙得喘不过气来，难得从容品茗细论文章，于是各式各样带图的读物便肩负了“文化”传播的重任，君不见地铁站上公交车里，小报小书哗哗翻阅，声不绝耳，蔡志忠漫画几乎取代了历史文本<IMG=CA93906601>成了人们心中的历史文本，卡通片电视几乎消灭了典籍书册成了大人小孩脑中的知识源泉，于是画册成了越发有销路的出版物，图文并茂很有可能仍然是近期流行出版趋势，因而《图鉴》也就又有了莱弗定律中“穿先进一年的服饰：大胆”的意味。何况这部《图鉴》装祯精良、份量颇重，上书架显出堂皇，捧在手不失身份，虽然它讲的是一个几年前的老话题，但我想依然会有不少人对它发生兴趣。
对于我来说，感兴趣的是它的“文’，我想看看它是怎样在三十来万字中钩勒中国文化史轮廓的。记得有一次在北京西直门外大街与复旦大学朱维铮先生边走边聊，说的就是“中国文化史的写法”这个话题，我们都为文化史的结构、脉络、范围而困惑，几年过去，仍理不出一个头绪，看到这部《图鉴》，不免引起往日思绪。于是，这里谈《图鉴》算是个引子，只不过借了对《图鉴》的评论来设想一下“文化史”的“做法”，我不想用那种“专业”的眼光来评价《图鉴》，专业眼光有时对主题是一种限制，过分专业的挑剔会使专业研究变成业余侦探，在他眼中几乎无人不是潜在罪犯，而事实上文化史毕竟有各种各样写法的自由，很难说谁对谁错，我在这里所说的“设想”也只不过是我个人的“设想”。
一九七七年美国芝加哥大学出版《新英国大百科全书》中对“文化史”下了一个含糊的定义说：
文化史，即从人们总的文化的观点来对过去及现在的人类所<IMG=AB93906701>进行的历史研究。
一九六四年日本平凡社出版《大百科事典》则对文化史下了另一种定义：
文化史……与政治史、法律史、社会经济史等相区别的历史学之一分支，因而它意味着是与人的精神生活相关的历史研究，是艺术、思想等精神的历史。
这里显然定义有宽窄之分，而宽窄之分又来自各自对“文化”内涵理解的不同。依着宽泛的说法，文化史实在不好写，因为“文化”一词的笼统含义使得“文化史”几乎无法确定自己的材料、线索、主题的“边界”，也许正是这个缘故，从高桑驹吉、柳诰征等人以来，文化史著作只好采取分门别类、部次罗列的形式，把一部文化史写得像一个无所不包的拼盘，越俎代疱地把政治史、法律史、社会经济史以及科学技术史一古脑儿全数照收。但我一直怀疑这究竟算不算一种真正的文化史，因为在庞杂琐细中，“精神”似乎找不到它的位置，它实在不知道该归于政治、法律、科技、哲学还是宗教，这样的文化史就好像一个硕大无朋的大网，虽然打捞出了所有海底之鱼，却偏偏漏掉了鱼赖以生存的水，于是鱼全变成死鱼，而这样的文化史也仿佛是一个无人引导又没有讲解说明的博物馆，在罗列堆垛中“精神”仿佛找不到它的依附处，只 好悄然而逝退出文化的历史。
由是我想，依照狭窄的说法，如果文化史对于现代人来说更多地是一种精神血脉，那么是不是可以有一种“体验的文化史”在？《图鉴》的文字作者吴方本来就是一个善于体验的人，前些时候读他写现代文人的《世纪风铃》，就感受到他的细腻体验力，在他的笔下，现代文化人如蔡元培、王国维、周作人、丰子恺等等，似乎都在朦胧中复活，用低沉而平静的语调轻轻絮语，诉说着他们的心底情思。吴方的人物素描不是传记，不是那些碑铭式的材料，而是对话，用他的话来说是作者与人物之间双向交流的“潜对话”，在对话中人物是活的而在碑铭中人物是死的。同样，在这本《图鉴》中，文化是一种活生生的可触可感的精神存在，历史是一种时代精神前后相续的时间过程，他用的是一种“移情”即“将心比心”的手段，仿佛苏东坡当年“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭”，而不是司马光笔下的“瑜等率轻锐继其后，雷鼓大震，北军大坏”(《资治通鉴》卷六十五)，前者写的是自己的体验和想象，虽然多少有些猜测但颇凸显“精神”后者写的是别人的史料与文献，虽然更接近事实却丢失了当事人的“心情”，正像吴方自己所说的，“想象与猜测也是智慧活动”(24页)，在“体验”中写出的文化史也不是“文化史常识”而是从古代先民流到现代百姓心中的精神血脉，因而它不是教科书，不是考据学，不必那么胶柱鼓瑟，他只是在古代文化中依时间顺序的一次精神漫游，对于他来说，文化史资料只是选择叙述、体验的对象，他要在其中得到的只是一种心灵的感悟。于是，中国文化史就被吴方写成了自己的体验，从彩陶坛坛罐罐中他感受到中国人“对肚子(吃喝与繁殖之容器)格外看重”(36页)，而在青铜器中他看出古人“对怪异对一个不可知的冥冥世界有一种表现的冲动”(79页)，在战国兵家中他察觉到“阴道阳势，并突出反映了‘势’与‘术’的观念意识在传统文化中所占的份量”(153页)，在秦汉王道中他发现知识阶层“已学得安分守法……习惯看汉初敦笃稳重循谨的风气”(195页)，从魏晋风度中他体会得文人“契会现实人生时哀乐相生、悲欢共怀，咀嚼那一份并不理想的命运”时的“感伤与悲凉”(278页)，从唐诗中他又读出诗人是在“吟咏倾诉中把握着生命的自觉与语言文化的自觉……在诗的创造活动<IMG=BB93906801>中超越现实世界的局限性”(367页)，特别是用一个“熟”字论宋代文化和用一个“精”字论明代文化，不管准确不准确，倒都提撕出那个时代文化在人们印象中的大特征，他体验宋代之“熟”时说，这是指“形式与意味的结合上都很讲究，穷形尽相，踵事增华，又不免润饰藻绘，如磋如磨，归于摩挲把玩”(435页)，我们看宋代理学的精深细密、宋代诗词的精巧尖新、宋代科技的剖析毫厘、宋代制度的繁复严整，甚至看宋人墓室壁画中日常生活图景的细腻表现、宋人饮茶风习中雅趣情致的众多花样，倒确实都可以用这一个“熟”字了得，在“熟”的背后，我们体验到了那个时代精神世界既深邃又萎靡的特征：他体验明代之“精”时又说，这是指“明代社会文化长期酝酿，既然还是在传统文明导向、结构的规范下，走向精致，便顺理成章”(540页)，我们闭目细想明代园林、家具、饮食、服饰乃至书画诗文，的确越发精致，就连行为规范，也精致得像一个网眼细密的金丝鸟笼，把人装在其中，下一个“精”字，倒也丝丝入扣，在“精”字下面，我们也感受到传统文化由于没有异质的介入与冲击日渐在原先轴心上自行精致化，就好像一块石头反复雕琢，只能从大而小，镂空凿孔，一旦过分精巧，便不堪碰撞。
不过，体验毕竟是一种今人对古代文化的观照，它的定位是现在时的自我，它的指向才是过去时的文化。当然，若是依照克罗齐关于“一切历史都是当代史”的名言，这种“体验的文化史”倒也合情合理，无可挑剔，克罗齐反复地说，历史不在图书馆、博物馆和资料室里，那些用种种文献编织起来的“历史”——他称之为“编年史”——虽然有“一副尊严和科学的外貌”，但缺乏“精神上的连结”，所以“它们实际上什么也不是，只是一些渊博的或者非常渊博的编年史，有时候为了查阅的目的是有用的，但是缺乏滋养及温暖人们的精神与心灵的字句”(《历史学的理论与实际》中译本16页)。当我细心去读这部《图鉴》的文字，我发现吴方所描述的文化史历程，其笔下写的是过去，其心中想的却是我们中国人灵魂深处承受的文化传统，换句话说，他是“倒着写”，是立足现在看过去，正像结尾处他所说的，当人们回溯这几千年文化历程时，“这里面会有许多启示，有沉重的思索和憬悟，有会心契神的交流，有情感的皈依，有智慧的叩问与回答，这就很好，这就是让眼光和思路随着文化史走一遭的意义所在。”(591页)
当然很好。这种体验的文化史中写的是“历史的文化”而不是“文化的历史”，历史的文化如影随形地伴随着一代又一代中国人走了几千年，但其精神的核心并没有多大改变，体验文化史的人所体验的，是人们如何面对大千世界处理自己心中的焦虑与困惑，面对着与古人一样的“我们是什么？我们从何处来／我们的现在是什么？我们最终如何生存／都没有答案，却不断提出问题”(《唐璜》上册462页)，于是他不必特别关心文化形态的变迁或积累，而需要关心文化精神的昂扬或萎缩。人类的生存状况在几千年中尽管有了形式上的种种发展与变化，但存在的焦虑与困惑却作为永恒思索代代相承，对于心灵深处的焦虑与困惑的回应是一种“态度”，对于外在世界的变迁、动荡的回应是一种“策略”，体验的文化史关注的就是“态度”而不是“策略”。人无论如何功利和实用，最终都不能不关心这种人心深处的生存焦虑、不安、困惑与恐惧，这是人安身立命的根本，文化史也应当注视这一根本，它在某些人口中叫“终极意义”，在某些人笔下叫“终极关怀”，意义也罢、关怀也罢，它是终极的，对人之为人的依据加以关怀，对人之为人的意义加以寻觅，世事流转，沧海桑田，那些有形有迹能给人感官带来快乐悲哀愉怡痛苦的东西又有多少能留下来，从上一代甚至上十代百代那里兑现我们的生活呢？佛教说：“一切皆空”，并不是说一切都没有，而是一切都没有永恒的自性，不是永恒的存， 永恒只在空中，就是说它只是一种无形无迹的精神，而精神却代代传续下来，作为人生存在的支点，表现为人生的“态度”，在这中间今人与古人双向沟通，进行着互相理解的“潜对话”， 至于那些“策略”，随时过境迁便永远失去了它的意义，最多是图书馆书架上的一册书、博物馆里的一块化石、资料室中的一块磁盘，向人们叙说着古老的故事。可是，研究文化史的人有时常常忽略了这一点而不分青红皂白地把“因果论”和“进化论”滥用于文化，煞费苦心地在时间轴上排列出一个精神由低向高不断演进的谱系，仿佛文化精神也像生物一样可以从低级向高级演化，黑格尔式的逻辑加上达尔文的科学使他们往往对“态度”与“策略”不加分别，并由此生发出价值判断，何为“好”何为“坏”，似乎在文化精神上也可以像登山似地不断叠加升值，其实，有一些“文化”是不能用加法减法来评估的，现代文化未必就比古代文化高明，这种“文化”就是人生态度，它也是“传统”，所谓“传统”正是艾略特所说不止追随前一代而且伴随新一代的东西，它使人“最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”，因为当一个人处在现时并意识到自己正处在时间的末端(历史)和时间的开端(未来)，他就不免要回顾与前瞻，于是在回顾与前瞻中，过去、现在、未来就重叠在一起了。我想，当吴方站在这一定位来体验文化，用这一思路来观照历史，那么他一定有一个包容过去、现在、未来的心理背景，历史仿佛都在这个背景下演出，仿佛走马灯与皮影戏，他自己也在这背景中与历史同悲共喜，这心理背景正是现实，是他和他所处的那个时代与社会的焦虑与困惑，在这一背景中，文化没有时间性，古代就是当代，现在就是未来。
积习难改，本性难移。在写了上述的话之后，依然有一个执拗的疑问在心头浮现，即“体验的文化史”是否能替代“实证的文化史”，“历史的文化”是否能涵盖“文化的历史”，“倒着写”是否能包办“顺着写”即依照文化嬗变的时间顺序进行历史的描述？
作为一个现代人，我理解吴方的体验和感受，作为一个专业研究者，我又期待着一部切近真实的实证的文化史著作。我并不是说吴方在体验历史时忽略了历史描述，其实，从《图鉴》的八十六个专题中可以看出，吴方是尽力钩勒中国文化史历程的。但是，体验者定位于当代，而当代那些急迫的情势很容易使文化史研究者在资料选择、精神理解、哲理感悟中不知不觉地掺入当代的偏执，而过分急迫的心情也很容易使文化史的描述、解析流于随意而在反思中渗入个人的好恶，文化史研究之所以由“热”而“冷”的一个重要原因就在于时过境迁的情势变化与心态转移，这是一：体验者定位于当代，而现代人的思路、情感与古代人毕竟有些许差异，用现代人对于宇宙、社会、人类的观念未必能理解古代人心中的世界，古代的“知识背景”使他们在回应心中的焦虑与困惑及外界的变迁与动荡时或许会拿出今人觉得异常古怪的态度与策略，如果文化史研究者始终“倒着写”，也许会削足适履而找不到合理的解释，这是二：文化毕竟是一个包罗万象的体系，它既应该凸显人们面向世界时的“态度”，也应该陈述人们面对世界时的“策略”，态度尽管也有变化但古今终究相通，都来自人的心灵深处，策略则因时而变代代不同，表现于科学技术、法律制度、风俗习惯等方面，就仿佛前面提到的流行服饰年年更新，鸟枪换炮，石斧玉刀变成了机床火箭，封建诸侯换成了民主体制，饮血茹毛进化成了麦当劳快餐。但“策略”毕竟来自“态度”，“态度”也毕竟由“策略”表现，仿佛服饰的变化潜藏着人类“趋新”的心理、饮食的进化背后是人类“生存”的需要、武器的换代为的是人类对“安全”的恐惧。这就是吴方所说的“文化上体现着变化，然而又是连续的变化，体现着连续，同时又是变化中的连续”(290页)，苏东坡《赤壁赋》云：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬，自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，文化史上不变的是“精神”与“态度”，当体验者用关切当代的眼光回顾过去，也许就会发出鲁迅当年的感慨：“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比较……仿佛时间的流逝，独与我们中国无关”(《忽然想到》之四)，当实证者用记载技术、法律、习俗等资料排比历史，也许又会发出流行歌曲式的叹息：“不是我不明白，这世界变化快”。文化史不能只顾及“态度”而不顾及“策略”，只顾及形而上而不顾及形而下，“倒着写”固然重要，“顺着写”同样重要，精神体验固然重要，史实叙述同样重要。所以文化史又应该仔细地梳理资料、精确地描述历史、将视野拓宽到各个文化层面，以古人的思路重新走一遍文化的历程，在文化的广阔领域与漫长历程中寻绎不变的人生态度和变迁的生活策略，这是三。我所谓的“实证的文化史”就是指这种避免了当代情势与情绪干扰的、以古人的思维方式还原了古人的观念形态与操作手段的、兼容着“态度”与“策略”的“文化的历史”，它需要细致、耐心和公正。
的确，这种“实证的文化史”激情少而冷静多，实用意味少而历史事实多。从表面上看，它并不包含任何教育、启迪、感悟的内容，当一个文化史研究者和他的文化史著作恪守他应当遵循的规范严格地“顺着讲”文化历程时，他首先应当关心的是历史的“真实”，为了“真实”(当然并不是“还原”式的绝对真实而是在资料基础上所能达到的最切近本相的“真实”)，他应当尽可能地搜集广泛的资料、辨别历史资料的真伪、为它们勒定秩序条理，将它们依空间与时间一一陈列，在不掺入任何情感因素的前提下作历史描述，在不带有任何现代意味的理解中作历史解释，依这种方式写出来的“实证的文化史”，把理解与感悟的权力交给读者而不是留给自己，它只能远距离地以历史对现实表示关切而不能近距离地以现实干预历史，这时，它消解了“实用”而拥有了“真实”，人生的关切只在历史的真实背后，如果有人在这种“真实”中读出了“历史”，体验到“精神”，领悟到几千年来中国文化的悲喜忧乐，而且感受到了一种追求“真实”的心情，那么，研究者也已经得到了他应该得到的一切承诺，人文学术不必耳提面命替读者强作解人。
文化史应该怎么写？在“体验的文化史”和“实证的文化史”之间应该如何谐调融通？“入乎其中，出乎其外”这一类貌似辩证的话说起来很容易，但将“倒着写”与“顺着写”合二为一做起来却很艰难。文化史的写作从本世纪初算起也差不多近百年了，但至今还没有一部让所有学者首肯的规范的著作问世，也许，期望“定于一”的范型在人文学科只是奢望，也许，“体验的文化史”和“实证的文化史”永远是参商泾渭难以汇通，不过我总是对此抱有幻想。现在吴方毕竟是掀开了他的文化史的“扉页”，迈开了他的文化觅踪的“脚印”，他用“体验”把“文化”串成了“史”，他有权力这样写，但我每想到他写书时那脸无可奈何的困惑，不由得又想到文化史的另外写法，我不知道吴方那时是否也在为“体验”与“实证”、“倒着写”与“顺着写”、“历史的文化”与“文化的历史”而困惑，至少我在写完了这篇文章时，这“困惑”依然困惑着我。
一九九三年五月七日于京西寓所匆匆写毕
(《中国文化史图鉴》，吴方撰文，山西教育出版社一九九二年九月版，228元)
葛兆光