三周前海德堡鲁普莱希特-卡尔大学德文部一位老教授Dr.Prof.Peter Mi-chesen公开朗诵诗人弗·荷尔德林(Fr.H<SPS=2343>der lin)的一些颂歌(Oden)和悲歌(Elegien)。朗诵会是在德文部所在的布瓦色里宫(Palast Boisserée)的一间讲演厅里举行的。这座曾两度接纳过歌德的旧宅正对着海德堡著名的北方城堡(das Schloβ vonNorden)。在海德堡听人朗诵荷尔德林，特别是他著名的颂歌《海德堡》(Heidelberg)，有一种特殊的感觉。其中说：
我爱你由来已久，我愿照我的喜好，
称你作母亲，并给你献上一首拙朴的歌，
你这风景最美丽的
祖国的城市，我饱览如许。(卷二册一，页14－15)
海德堡是美丽的。她傍内卡尔河(der Neckar)而建，夹在河两岸的山峦之间。河上横贯一座荷尔德林的颂中歌咏过的老桥(die alteBrücke)；北方城堡依河阳的山阴而立，许多部分已经是断垣颓壁；城堡下散落着现在德意志版图内历史最悠久的大学(建于一三八六年)各部。很大程度上是由于德国几乎所有的大城市都在二战中毁于战火，海德堡便成了游德国的人必到的去处。这里古老的街头巷尾于是游人如织，触目皆是现代商业文化的图景。在这样一个现代化了的环境里还有荷尔德林所谓的“透露着命运的”(schiksaalskundig)精神氛围吗？一个当代人，无论他有多么精细的灵魂，还可以像荷尔德林那样声称：“我饱览如许”(so viel ich sah)吗？
这是些相当难的问题，我的回答倾向于否定。海德堡山水的美妙结合、她的遗址古迹、她丰富的人文传统会给任何一个用心的游者留下深刻印象，但这算得上“饱览”吗？一个用心领略这明信片样城市的人能因此声称他理解了荷尔德林的这首颂歌吗？一个想格致荷尔德林那样高度奇特和张力加到极致的诗人的当代人，能够不具备这种奇特和张力本身而公正对待这位生前很少为其同代人(包括歌德和席勒)所理解和接受的歌手吗？换句话说，海德堡对于我们当代人仍具有她在荷尔德林那里曾赋有的意义吗？
如果我们把海德堡看作是一件完整的艺术品，那么荷尔德林对这件艺术品的理解是我们无法企及而且可能也是我们不必企及的。但是荷尔德林对海德堡这件艺术品的理解本身也是一件艺术品，因此它强迫我们在一定意义上去理解这种作为艺术品的对艺术的理解。任何一个涉猎过这位晦涩诗人的读者都会明白这是一项多么困难和危险的尝试。我们这里暂时可以不必冒这个险，而是只把几个重要的相关问题摆出来，使我们能私下里思索某种可能的理解，从而避免仓卒地提出结论。
作为一个近代诗人，荷尔德林向每一个试图阐释他的学者首先提出一个罕有其匹的训诂学挑战。颂歌《海德堡》在荷尔德林现存作品里这方面的困难还算是轻易的。这首诗的原稿保存在海德堡帕拉提纳选帝侯博物馆，上面保存了诗人斟酌改动的清楚痕迹。诗在诗人生前于一八○一年在美茵河畔的法兰克福出版的《妇女年鉴》(Jahrbuch fürFrauenzimmer auf 1801)上发表过，所以我们可以因此确定一个定稿。从这个出现在所有诗集上的定稿中已经看不出任何明显的同希腊的联系。诗第九行提到“仿佛自众神”，但孤立地看当然使人无法确定这些“众神”究竟指谁。然而在最后被排除的草稿中有这样的句子：“在那里和同五月里的天光／阿波罗首先饮(yìn)我。”(“Wo mit Stralendes(St)Maitags／Mich Apollo zuerst getr<SPS=2344>nkt.”)
古典希腊的确是这首诗中不落言签但却充实于其整个存在的精神，正如荷尔德林许多其他这一主题更显著的诗篇一样。作为主题，古典希腊——她的艺术、生活方式、精神、神话和事迹——在诗人那里占据一个中心地位，这是谁也不会争议的。诗人的另一个中心主题，德意志民族的命运，可以被看作是希腊主题的一部分或延伸。《海德堡》就是一篇结合了两个主题的典型作品。诗在字面上写实地描绘了海德堡的风景，然而这种写实是纳入了诗人建立在古典希腊基础上的总神话体系之内的。所以海德堡这城市作为一件艺术品对于诗人来说并不限于基督教——日耳曼精神世界，诗人在这基督教条顿封建诸侯的创造上联系了一个被他普遍化了的希腊神话。所以要理解荷尔德林对海德堡作为艺术品的理解，我们必须明白古典希腊对荷尔德林所具有的意义。
这又是一个极为复杂和庞大的问题。这里无论如何是不可能给出任何解决的。然而并非是随意的遐思让我们引入一位也曾同海德堡关系密切的人，让我们借鉴他的话来启发我们对这个复杂问题的思考。这个人就是诗人在图宾根神学会读书时代的室友、对诗人的思想有深刻影响的、后来曾在海德堡执教的哲学家黑格尔。虽然围绕这位哲人的《美学讲义》(Vorlesungen über die <SPS=2374>sthetik)的成书人们提出了越来越多的问题，摘引这部名著的段落来表明黑格尔的思想应该仍是比较保险的做法。在柏林大学黑格尔据说这样讲道：“古典艺术形式已经达到了艺术的感性化所能引向的最高境界，如果这种形式有什么缺陷的话，那也只是艺术本身和艺术范畴的局限性。”(卷一，页119)这样黑格尔就把古典艺术(即古典希腊艺术)提高到了艺术之一般的顶峰。换句话说，人类艺术活动的最高境界已经被古希腊人达到并穷尽了。“穷尽了”是因为在黑格尔看来现代市民社会普遍而言是于艺术不利的。“艺术就其所有诸关系而言，自其最高定义而观之，于我们是也将一直是一种过去。”(卷一，页32)
整部《美学讲义》都是建立在这一基础思想之上的，在黑格尔这里，艺术的过去性实际上属于艺术本体论领域，更精确地说，属于艺术产生的本体论。《美学讲义》的首要兴趣在于艺术的产生和创造，但这种兴趣不是出自工房式的技术角度，而是来自哲学化了的历史思辨。认识论上的感性让位于理性、活泼的直观让位于抽象和普遍的原则和法规这种过渡同时是一个历史问题。人类历史的发展在黑格尔看来实在就是人类的认识或精神的发展(Bi1dung)。因为对于精神的不同发展阶段来说存在着不同的最适合于该阶段的精神表现形式，而“艺术从其内容和形式而言并非是能把精神的含真旨趣引入意识的最高与绝对的手段”。(卷一，页30)在一定的历史阶段结束后，艺术作为真理的一种形式就要让位于后来的形式，诸如宗教和哲学。因为这时“艺术不再能为精神的要求提供满足，像在先前的时代和民族那里人们一度从中寻求并找到的那样……［所以］希腊艺术的辉煌时刻如同中世纪晚期艺术的黄金时代一样已经过去了”。(卷一，页31)黑格尔认为他的时代于艺术是不利的，因为在他的时代人类的认识已经发展到了不利于艺术表现的阶段了。在他的时代人们不像过去那样直接从感性去把握世界，人们的判断和意志都是先经由普遍的形式、规则、义务、权利、箴言等等去区别和规范特殊的。“而对于艺术而言，对它的兴趣和它的产生一般地都需要更多的活泼性，在其中普遍不是以律法和原则而出现的，而是以等同于气质和感性的东西而产生影响的……因此我们眼下的时代就其一般状态而言于艺术是不利的。”(卷一，页31)以感性和气质的东西把握世界的方式让位于理性的抽象原则就意味着神话的消失和启蒙(die Aufkl<SPS=2344>rung)的来临。黑格尔生活在欧洲的启蒙运动后的时代里，对神话的消失感受是深切的。所以虽然我们今天的时代比起黑格尔的时代距“希腊艺术的辉煌时刻和中世纪晚期艺术的黄金时代”要遥远得多，因而对艺术的生成远较黑格尔时代更为不利，我们对于艺术过去性的感受却远不如黑格尔以及他的许多同代人来得强烈和切身。我们今日的态度更多地是一种接受既成事实之后的漠然和漠然背后信仰的丧失与听天由命。从理论上，我们时代的紧迫问题早已不是为艺术的生成问题所主宰，而主要是对从过去保存下来的艺术品的理解和欣赏问题。艺术创造的本体论对于我们在事实上也已成为一种过去，取而代之的我们时代的理论关怀是解释学(Hermeneutik)。
黑格尔所言的艺术生成的本体环境的消失实际上同后来韦伯(Max Weber)所说的“非神秘化”(Entzauberung)是一回事。然而如果在黑格尔那里这一过程仍然被相当乐观地看作是精神发展到绝对精神的一个必要阶段的话，十九世纪晚期以来许多哲学家却开始严重地怀疑这种倾向于彻底消灭神话和感性的启蒙(die Aufkl<SPS=2344>rung)和非神秘化(die Entzauberung)过程乃至于科学技术主宰人类生活的状态是人类的一种进步。阿多诺(Theodor W.Adorno)与霍克海默(Max Horkheimer)合著的《启蒙的辩证》(Dialektik der Aufkl<SPS=2344>r－ung)一书尖锐地披露了这一问题。更早一点的哲学家胡塞尔(Ed-mund Husserl)的许多工作、特别是他晚年的一些著作如《欧洲科学的危机与超验现象学》(Die Krisis der europ<SPS=2344>ischen Wissenschaftenund die transzendentale Ph<SPS=2344>nomenologie)在更高的哲学水平上探讨着同样的问题。而在黑格尔那里，这位哲人一方面同文克尔曼(J.J.Wincke1mann)以来许多德国人一样抱有视古典希腊为楷模的“偏见”(伽达默尔语，见Wahrheit und Methode，《全集》卷一，页19)，另一方面又相信精神发展的必要与必然性以及最终目的和终点的优越。在我看来黑格尔作为哲学家的杰出之处在于其对上述精神发展的精确描述(如其《精神现象学》)，而其有关这种发展的终极的描绘就不那么有趣了，这其实是不能怪罪这位哲人的，因为这实际上已经超越了哲学的领域。
黑格尔必须终止之处便是他的学友诗人荷尔德林的出发点。荷尔德林不只简单地怀有上述伽达默尔所谓的“偏见”，而且把这种“偏见”发展到极端的地步。在荷尔德林那里，古典希腊所体现的不单是艺术的顶峰，而且也是人类生活所有方面的顶峰。这样诗人便有一种深刻的生不逢时式的感受：
但是朋友！我们来得太迟了。神确实活着，
可是是在头上另一个世界里。
在那里他们法力无极，似乎很少关怀
我们是否生存，天神就这样容忍了我们。(卷二册一，页93)
然而同样值得瞩目的，是诗人对“神确实活着”的信仰。神仍存在，但却是几乎不可企及。对荷尔德林来说，现时代是以对神的遗忘为特征的。作为诗人，荷尔德林最突出的主题是复辟神的统治。这即是说，诗人要恢复的不单单是古典希腊艺术的辉煌，而且也是整个古典希腊的神话、为这种神话所浸淫的全部生活、乃至与神同在的状态。这样一种对神的再现(Apoklypse)的期待和信仰当然很类似于基督教的体系，然而正如诗人在《面包与酒》中所透露的，诗人所期待的神(酒神巴库斯)的重来与基督的再临(Parusie)是不能简单地类比的。诗人的神或诸神是远为希腊化的：这也许更类似于早期基督教在以亚历山大城为中心的希腊化(hellenistisch)世界中的情形，但肯定是同荷尔德林的时代与地方的基督教距离很大的。对于诸神的再现、对于拯救，诗人有他自己的步骤：
贴近
却难于把握的是神。
然而危险所在之处，也
滋生拯救者。(卷二册一，页165)
在荷尔德林那里，这个克服种种不可能去把握神的不是任何一个普通人，他必须是像在古希腊时那样身兼祭司和预言家身份的诗人：
然而在神的雷雨之中，我们理当，
你们诗人！以光裸的头顶去
暴临父的光电，以自己的手去把握
他并将天赐罩以歌咏
传达给民族。(卷二册一，页119)
这一思想在《诗人职》(Dichterberuf)、《诗人的精神》(Dichtermut)诸稿以及其他许多篇章中得到了反复的表现。正像古希腊得尔菲(del-phisch)祭司必须为神所灌满(’Evθoνσιασμ<SPS=2368>)从而失去正常人的意识与理性一样，诗人的通神状态(我们一般称之为“灵感”［Inspiration］)也必须是希腊人所谓的疯癫(μα<SPS=2411>α)。对于一个人来说，这显然是危险的。用荷尔德林的神话语汇来说，这种危险(Gefahr)就是人在试图接近神时可能被神的光电灼烧击毙的危险。在《如同在节日里……》一篇的结尾，诗人向我们戏剧化地表现了诗人接近神只的最高尝试——原诗是无法翻译的：
Wie Kinder，wir，sind schuldlos unsere H<SPS=2344>nde，
Des Vaters Stral，der reine versengt es nicht
Und tieferschüttert，die Leiden des St<SPS=2344>rkeren
Mitleidend，bleibt in den hochherstürzenden Stürmen
Des Gottes，wenn er nahet，das Herz doch fest.
Doch weh mir！wenn von
Weh mir！
Und sag ich gleich，
Ich sei genaht，die Himmlischen zu schauen，
Sie selbst，sie werfen mich tief unter die Lebenden
DenfalsChen Priester，ins Dunkel，daβ ich
Das Warnende Lied den Gelehrigen singe.
Dort
大意为：因为只有具备纯洁之心，
像儿童那样，的我们，我们的手无辜，
父的光电，那纯洁的人不被焦灼
和深刻地震撼，分担
强者的受难，岿然于自天而降的
神的暴风雨中，当他贴近，可心仍坚稳。
然而痛哉我也！当从
痛哉我也！
而我立刻说，
我将贴近，去窥视天神，
他们，他们把我这伪祭司从上抛到
黑暗的众生之中，以使我
向驯顺的人们咏唱警示之歌。
那里(卷二册一，页120)
诗就在这样一阵由于感情过于强烈而产生的哽噎之后中断了。这也许是唯一可能的结尾。我们当然都知道荷尔德林于一八○六年终于完全精神失常，此后在图宾根精神病院和私人看护下度过了四十多载的余生。为艺术所付的代价不可能更高了。荷尔德林希腊式的英雄主义诗篇标志着欧洲诗歌的最高境界之一，但他的诗歌成就并不能复辟古希腊的艺术与神话的统治。作为“希腊对德国的专政”(Eliza Butler语，见The Tyranny of Greece over Germany， Beacon Hill，1958)中最奇特的一例，诗人与希腊的这种关系的复杂内涵与后果是一个需要深入讨论的问题。在这里我们只能点到为止。
今天海德堡熙熙攘攘的来自全世界的游客们怕很少有人像近二百年前荷尔德林那样从夹内卡尔河的两岸山峦中看得出命运的信息。毋庸说海德堡作为艺术品的本体环境、就是对她的欣赏和理解恐怕也很少有人费多大的心思。荷尔德林致命的严肃是连他的同代人也难于接受的。我承认我自己在阅读和思考这位诗人时常常产生极度的精神和情感的紧张感，但我并不是只生活在这样一种世界中，因而对我们来说，正如对于现在仍活跃在学术界的海德堡大学的九十四岁的伽达默尔，紧要的是探索那个既包含着艺术品本初所属的那个世界又包含着我们自己的这个世界的解释学宇宙(das hermeneutische Univer-sum，见《真理与方法》第二版前言)，而不是试图复现一个不再存在的本体环境。
一九九四年七月于海德堡
按：文中的译文(黑格尔、荷尔德林、伽达默尔等)均为我自己的。其中诗的翻译仅求达意，并不——对应于原作的格律；而诗译的句法与词序则力求保存荷尔德林原作刻意摹仿古希腊诗人品达(Pindarus)以致经常显得破碎和艰涩的句法效果。荷尔德林诗后所注页数为一九五一年Stuttgart版《全集》；黑格尔为一九五三年Stuttgart版《全集》；伽达默尔为一九八六年Tübingen版《全集》
刘皓明