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在《推销员之死》以前，米勒第一部引起注意的剧作《莫非吾儿》也是卡赞执导。初露头角的米勒一跃而成为批评资本主义最尖锐的剧作家，卡赞功不可没。他把这两出戏处理成对社会现实的批判：《莫非吾儿》是“通过一名制造商的犯罪揭示企业界罪恶的一篇社会宣言”(父亲把飞机引擎部件次品售予国家，导致事故，人员伤亡，当飞行员的儿子也下落不明)。上演后有人指为“共产党宣传”，军中禁演。《推销员之死》的主题是：“推销员不仅推销商品，首先是将自己当商品推销。”观众从威里·洛曼身上看到个人在商品社会里的悲惨下场，剧场效果震撼了百老汇。据后来公开的材料，一九五○年前后，杰克·华纳曾向非美活动委员会投书说：“米勒和卡赞在百老汇进行颠复活动”，足以说明卡赞对这两出戏的贡献。
田纳西·威廉斯是完全不同风格的作家，剧本绝大部分以两性畸恋为题材。一九四六年以《玻璃动物园》一举成名，他坚持要卡赞导演他的第二个剧本《欲望号街车》，卡赞最初觉得不对他的戏路，后来与威廉斯会晤，为他的坦率谦虚感动；威廉斯允许他全权处理，自己不加干预。卡赞说这是他导演过的剧本中写得最完整的一个，并不需要什么更动。上演后因内容突破禁忌，心理刻划深入，成为美国戏剧史上一座里程碑。主角马龙·白兰度一鸣惊人。搬上银幕后，费雯丽和男女配角卡尔·马登、金姆、亨特都得了金像奖。
卡赞于一九○九年生于土耳其，祖籍希腊，四岁来美，一直生活在希腊族裔圈中，从小学到大学都备受歧视，造成他“化外之民”的心态，自傲、怨尤、愤懑的性格，纵然后来名成利就也不能克服，遇到挫折更变本加厉。他在自传中循此线索自我剖析、反省、忏悔，颇不留情。
就读耶鲁大学戏剧系前后，他看到《战舰波将金号》、《圣彼得堡的末日》等苏联影片，立志当电影导演，一九三二年参加李·斯特拉斯堡等办的“群众剧社”，首次接触到斯坦尼斯拉夫斯基体系的“美国版”——“方法派”表演体系，同时为左翼思潮所吸引，他在自传中描写当时的思想情况：
我们认识到周围世界充满仇恨、敌意。有钱人掌政、腐朽已及，无可救药，需要彻底变革……只有工人阶级可以信任，只有我们最正确……戏剧是武器，剧本是课本；作为一名戏剧艺术家，责任是向人们指明正确方向，引导人们沿着正确道路前进。
“方法派”表演体系强调以亲身体验的感情为创作源泉，要演员能“用一分钟”唤醒储存在记忆中的感情经验，在舞台上不是模拟，而是再现真实感情。”卡赞在四十年代末又创办“演员工作室”，与李·斯特拉斯堡合作，培养出大批“方法派”演员，当代不少影星都出身于此，许多人在卡赞导演下成名。
卡赞认为“方法派”表演体系虽然与耶鲁大学所传授、百老汇流行的“重外形、轻内涵、讲技巧、不讲感情”的表演方法不是一路，却并非不可调和，有时还能相互补充。他谈到自己的体会说：“凡是我导演最成功的戏，皆因剧情与我的经历相似或人物感情我可以认同。”《推销员之死》使他感动，因为他父亲(地毯商人，大萧条中破产)身世与威里·洛曼相似。”《码头风云》中特里－马洛埃揭发工会把头后遭到孤立，《伊甸园东》中凯尔对父亲的爱得不到回报，他自己都有相同的经历体会。
他以同样的原则挑选演员。一九四四年为二十世纪福斯公司导演《长春树》，片中父亲是个鬻歌侍应，心地善良却常因贪杯误事，他挑选有酒癖、久已无人请教的詹姆斯·董来演，得到了金象奖。导演《欲望号街车》时，演员几乎全是“方法派”，只有女主角布兰奇在舞台和银幕上都由英国演员(吉西卡·丹莱、费雯丽)扮演，艺术背景的差异，被卡赞转化为南方闺秀在工商大埠新奥尔良的<SPS=0029>促窘迫。卡赞善于和演员倾谈，耐性启导，演员容易“出戏”，都乐于要他导演。
当时“群众剧社”已有共产党秘密小组，李·斯特拉斯堡的妻子宝拉也是党员。一九三四年克里夫特·奥岱茨的剧本《等待老左》在外百老汇上演，当舞台上工会头子花言巧语阻止工人罢工时，饰演出租车司机的卡赞从观众席中跃上舞台，揭露工贼，高呼“罢工！罢工！”全场响应，经久不息。《等待老左》是“方法派”一大胜利，也为左翼剧运开创了局面，却因内容左倾，李·斯特拉斯堡不予支持，不准续演，且不同意排演奥岱茨的新戏《醒来高歌！》。剧团面临分裂危机。上级党责令卡赞布置核心小组在社员大会上夺取剧团领导权，卡赞认为这种做法很不光明正大(他也认为撤销奥岱茨党籍以便于活动的做法卑鄙)不愿执行。上级开会帮助，库特律的工人工会指责卡赞是工贼，卡赞不能接受，愤而退党。
五十年代初，卡赞已多次获得纽约剧评人年度导演奖，又有三部影片获得多项金像奖，成了剧影界最抢手的导演。二十世纪福斯公司的柴纽克对他优礼有加，给他少有的自由，让他与斯坦贝克合作拍摄墨西哥农民起义领袖传记片《萨巴达万岁！》，田纳西·威廉斯写作中的《玫瑰刺身》准备交他导演；米勒也在为他写表现码头工人生活的电影剧本《手钩》。
就在这时，麦卡锡主义的毒手伸向好莱坞，卡赞受到非美活动委员会传讯。一九五二年一月和四月，他在两次传讯会上承认一九三四年秋到一九三六年春参加过共产党，并提供了八名党员的名字。两天后又在《纽约时报》上登广告发表“声明”说，“十七年前我为反对种族歧视和纳粹暴行，同情劳工斗争而参加共产党，一年多后因不满党内对个人思想、意见和行动的管制约束而退党。我对种族平等，劳工权利，普遍人权的信念并未动摇，这些年来的作品足以证明。今后仍将继续导演拍摄同样的戏剧电影。
由于联邦调查局的渗透和逐年退党人数众多，非美活动委员会早已掌握全部党员名单，卡赞觉得为共产党保守秘密毫无意义。作证之前曾找米勒商议(米勒在自传中说是事后)。在麦卡锡主义时代影剧界被波及的三百余名、采取合作态度的五十八名人士中，卡赞做得最绝，受到左翼文艺界猛烈攻击，与他划清界线，断绝来往。马龙·白兰度也表示不愿再在他导演下演戏。唯有一向置身政治之外的威廉斯继续请他导演了《卡米诺·里尔》、《热铅皮屋顶上的猫咪》、《甜蜜的青春鸟儿》等剧和电影《小宝贝儿》。
非美活动委员会的调查是卡赞生命中、也是艺术创作道路上一个重要的转折点。他认为自己尽了美国公民的责任，却遭到“同志”朋友们的孤立低毁，“化外意识”更加深化，决心要向预言他今后将趋向保守谨慎不会有大胆作为的人证明不是共产党员的他还能是真正的进步作家。一九五四年的《码头风云》就在这种心态下拍摄，这是卡赞最有名的影片，获得了八项金像奖，包括卡赞的第二座导演奖(第一座是一九四七年的《君子协定》)，但也是最受非议的影片。
《码头风云》以纽约港口码头工人生活为题材。一九四九年，《纽约太阳报》记者迈可谟·约翰逊以系列报导《港口罪行录》获得普立彻奖金，揭露港口工会黑幕，引起社会上关注，国会重视，责令纽约州政府进行调查。阿瑟·米勒早年在布洛克林居住，战时服役于海军常驻码头，根据所见所闻写了电影剧本《手钩》，哥伦比亚公司已经接受，由卡赞执导。当时情势下，有必要取得工会方面的谅解；好莱坞剧影员工联盟代表洛埃·布拉维定要将片中为非作歹的工会头目写成共产党人，米勒不同意，影片遂告流产。米勒与卡赞自此疏远，虽然多年后卡赞又导演过米勒的《堕落之后》，两人始终未能重拾早年“亲如兄弟”的友情。
《港口罪行录》电影版权为小说家舒尔堡购得。他曾是共产党员，因小说《山姆为什么跑？》受批评不服而退党。卡赞把拔德写的剧本送给柴纽克，经过几番修改，行将开拍，柴纽克突然以“公司要全力投资拍摄宽银幕影片”为借口取消计划，且公诸报端，其它公司也不再问津。
一波三折，卡赞更是非拍成这部影片不可，甚至打算用十六厘米胶片拍摄。正好独立制片家山姆·斯比噶因《非洲女皇号》获得成功(亨弗莱·鲍嘉得了金像奖)，雄心勃勃，愿承担风险，集资八十余万元拍摄，并说服马龙·白兰度任主角(片酬十万元与卡赞相等)。影片在霍博肯港口实景拍摄，严冬气候，十分艰苦且山姆精打细算，能省则省。汽车后座一场戏，窗外本应有移动街景，山姆都用帘子一遮了事。影评人竟赞扬导演别出心裁，使观众集中注意前景。
影片拍成后，山姆感到没有十足把握，又请伦纳德·伯恩施坦谱乐以壮片势。不料纽约首演之日，票房尚未开门，已有三百余人排队等候。报纸渲染，影评推荐，观众口碑，山姆·斯比噶一宝押中，卡赞扬眉吐气，最教他得意的是柴纽克在众目睽睽下放过了一部金像奖影片。卡赞旋即与华纳公司签约，改编斯坦培克的《伊甸园东》，(宽银幕彩色)在戛纳电影节获奖；初次拍片的詹姆斯·狄思(也是“演员工作室”出身)只拍了三部影片撞车身亡，成为“叛逆少年偶象”。
《码头风云》主人公特里·马洛埃是工会律师却利的弟弟。工会头目弗兰德利和大小<SPS=0455>喽独霸一方作恶多端，有人敢于揭发都遭杀害。头脑简单的特里受支使去把工人乔伊哄到屋顶上，被人推落摔死。又去教堂刺探牧师与工人开会，工人杜根不久“意外”被货箱砸死。调查委员会来人查询，特里循码头上自保之道“一问三不知”。女友艾迪(乔伊的妹妹)一再敦促他去揭发，弗兰德利怕特里不稳，命却利来“解决”他，却利不忍，自己惨遭毒手。特里找弗兰德利报仇，后听牧师劝告到法庭作证。第二天仍去上工，被弗兰德利打得半死。弗兰德利命在一旁观看的工人去上工，工人回说：“特里呢？他不上工我们不上工。”牧师、艾迪赶来，混乱中弗兰德利被乔伊的父亲推落水中，工人欢呼。特里踉踉跄跄走进货栈，工人也都跟了进去。根据拔德编辑出版的剧本，影片原以特里被打死结束，现在的结尾是卡赞最后修改加上。
可以预料，影片遭到左派人士的反对攻击。《新共和》杂志剧评人班特莱说，卡赞和拔德美化他们自己的告密行为，把一个先充当小爪牙后来又出卖工会头目的小人物写成英雄。英国评论家林赛·安得逊在一篇专门讨论影片结尾部分的文章(载《视象与声音》一九五五年一至三月号)中说影片把工人群众表现为逆来顺受，胆小怕事是“法西斯观点”。
这些评论并没有影响观众对影片的热忱。在金像奖颁发之前，它已经获得了多种奖誉，三位男配角——李·杰·柯勃、洛德·斯泰葛、卡尔·马登都被提名，第一次上银幕的电视演员伊娃·玛丽·圣特获得了女配角奖。马龙·白兰度在连续四年提名后终于得到了奥斯卡。实地取景、黑白摄影、码头工人充当业余演员、具有当时正风靡一时的意大利新现实主义风格，摄影、剪接、艺术指导都获了奖，拔德·舒尔堡也获得了剧本奖。
多年以来卡赞在接受访问时对于非美活动委员会传讯一节都不愿多谈，保留最后发言权。只有一九七一年接受对他十分崇拜的法国评论家米高·克里蒙访问时简单地论及这是个“困难的抉择”，“是在两害之间取其一”。论到《码头风云》，他说“特里·马洛埃的感情就是我的感情。”在自传《人生一世》中卡赞说：“《码头风云》满足了我内心深处一种需要……一种复仇的愿望……向别人，也向我自己证明我没有倒退，我还有信念。”“《码头风云》是我自己的故事，我每天拍戏的时候都在向全世界宣告我的立场，让那些批评我的人见鬼去吧。”
卡赞还提到基督教也允许浪子回头，“也许观众之中感到自己做过错事，渴望得到饶恕拯救的人比我们想象的要多。”可见影片中特里·马洛埃是在忠于“主人”和忠于“真理”之间作出“困难的抉择”。
卡赞和拔德曾经八次易稿，在刻划特里·马洛埃人物性格上煞费苦心，暗示他心智不全，反应迟钝(没有读多少书，数钞票弄不清……)，醒悟过程中的缓慢、反复、迷乱、冲动，汽车后座一场戏，马龙·白兰度的表演称得上出神入化，从终于认识到多年前输给对方的拳赛是被弗兰德利出卖，到“你是我哥，应该照应我”，“我本来可以混出点‘格’来，可以跟人一争长短，不是如今的下三滥”一连串台词直到最后却利拿出手枪威胁，他推开手枪的一声“哇”，属于美国电影中的经典场面。卡赞说这场戏他完全没有导演，马龙·白兰度这样的天才演员不需要导演，没有人能演得这样好，《码头风云》如果不是马龙·白兰度参加不可能有这样的成绩，卡赞永远感激马龙·白兰度。
在美国影片中，带有导演者这样浓厚强烈个人感情色彩的影片并不多，而又能获得这样大的成功而成为经典的几乎绝无仅有。时迁事移，今天的观众对于几十年前那理不清的是非恩怨可能不会再有兴趣。但是如果不了解影片产生的背景和影片“作家”在急风恶浪中的心路历程，又怎么能充分领略影片的艺术成就？
一九六○年，卡赞导演了《咆哮的大河》，故事讲一名田纳西河大坝工程处的职员下乡说服一户两代寡妇拆迁。“多年前酝酿这部影片时”，卡赞说，“我还是罗斯福新政的热忱拥护者，现在我却更同情家园将被淹没的老妪，尽管工程处职员站在‘正确’的一方……大概是我开始转向‘人性’了。”六十年代以后，卡赞对好莱坞影片中性与暴力的泛滥日益反感，转而从事小说创作。第一部作品《亚美利加、亚美利加》写两名土耳其青年千方百计移民美国，临上岸时，其中一人肺病濒危乃蹈海自尽，将证件留给朋友。卡赞回到土耳其，遴选当地演员拍摄，曾获奥斯卡最佳影片提名，黑白摄影得奖。第二部小说《一种安排》主角是第二代希腊移民，小说家。带有自传性，曾列畅销书榜卅七周，搬上银幕却并不成功(不是卡赞执导)。一九七六年卡赞导演了根据费兹吉拉特以欧文、塞尔堡为原型的小说改编的《最后一个钜子》后就此收镜。在他七十七岁祝寿会上，达斯汀·霍夫曼等人都希望能成为他下一部影片的主角。卡赞在自传中总结说：
我曾经相信自己应当为穷人而斗争一生。但成功使我脱离了为争取温饱、安全、尊严的人民群众。我自己的感情纠纷成了我关注的中心。我好强争胜，却不再有信念。金钱、名望、竞争使我失去了伙伴兄弟。
不论你对卡赞评价如何，你会欣赏他说的这些真心话！
Elia Kazan，A Life，Andre Deatch，New York 1988.
高骏千