记得前年夏天纽约古金汉博物馆(GuggenheimMuseum)为德国艺术家吕蓓卡·洪(Rebecca Hom)举行那场盛大的回顾展时，圣马丁艺术学院的一位老师特地去美国观展，并为艺术学院的图书馆带回本厚厚的展览目录，银灰色的布面装帧，简洁得让人觉得有些冷。洪七十年代曾在圣马丁进修过两年(那时是圣马丁艺术系的黄金时代，现在圣马丁的时装设计居全英艺术学院之首，纯艺术则让位于皇家艺术学院等校)，算是校友，那本书瞬间风行，连外校的学生都慕名而来，一睹其精华，啧啧之声鹊起，赞叹、钦佩、希冀，在这些雄心勃勃、意气盎然的少年同学中，这位当今世界艺坛最有能量、最有力度的艺术家(虽只是一本书)还是掀起了不小的风波，于是，第二年的毕业展中，便明显增多了几件颇似洪的多媒体(mix-media)设置艺术品(installation)。虽然现代及后现代艺术并不是我最感兴趣的领域，但从那时起，我的心情便也同那些艺术系的学生一样，期待着一九九四年秋冬，因为到时，洪的这场展览，会经过柏林新国家画廊及维也纳画廊，来到伦敦。果然，去年九月底，吕蓓卡·洪的艺术展，便同时在泰晤士河畔的Tate画廊及海德公园中的Ser-pentine画廊中开幕了。
Tate宏伟，高阶深殿，洪的大件作品纵贯其中心雕塑长廊：《月之河》(River of the Moon， 一九九二)川流不息，《情人们》(LesAmants，一九九一)不住地挥洒着墨水和香槟，溅得满墙满地都是，《啄木鸟的芭蕾》(Ballet of the Woodpecker， 一九八六)无数的镜子互相映射着无尽的意象，《黑寡妇》(Little Black Widow，一九八八)的黑羽毛如扇子般打开又收拢，那是不休止的力度和韧性，《互相摧毁之屋》(Room of Mururd Destruction，一九九二)的两把手枪已经从变形的镜子中互相瞄准无数个对方；还有《无政府的音乐会》(Concert of Anarchy)，巨大的钢琴从展厅的圆拱顶上倒挂下来，像只黑蝙蝠，沉睡十几分钟，会突然发出一声轰鸣，钢琴盖猛地打开，几十根琴键飞射而出，无规律的音节在整个拱形大厅中回旋，震得观众驻足、瞠目、屏息，然后，琴盖慢慢合拢，琴键渐渐收回，轰鸣声仍绕梁不绝，钢琴却已归于另一次寂静的沉睡，酝酿着下一次的爆发……
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Serpentine秀丽，坐落在海德公园的绿草地上，这七十年代新建的画廊更像是富人家的别墅，冬日里晴空脆冷，那条画廊与之同名的蜿蜒于绿草之间的湖上，一半是剔透明亮的薄冰，一半是晶莹潺潺的流水，一些优雅的白色水鸟，或是站在冰上，或是浮在水上，或是漫步到画廊窗下，窗内五间小展厅错落有致，《孔雀机器》(PeacockMachine，一九八二)的三十几根铝棍正缓缓舒展成开屏的孔雀；《护士》(Nurses，一九九○)的两顶传统的白帽子左右移动，是无休止的日常习作，也在试图同时从那只望远镜中望出去，但总无法实现；《穿越过去》(Cutting through thePast，一九九二)的那五扇立成圆环的破木门，无论如何也抵不住那根立在圆环之中的尖细而长的金属棒的切割，门上的伤痕在日日加深；《蓝蝴蝶机器》(Blue ButterflyMachine，一九九三)的几只蝴蝶不停地扇动着翅膀，细细的嗡嗡之声不断，却又是欲飞而飞不动；《望远镜的对话》(Dia-1ogue of the Binocu-lars，一九九二)永远无法进行，因为那两只望远镜转来转去，却总无法对视对方。《普鲁士新娘机器》(The Prussian Bride Machine， 一九八八)的十二只转动着高跟鞋早已斑斑，但那两只画笔似乎仍未尽兴，不停地蘸着墨与颜料任性挥洒；《睡着的汤匙》(Spoon Sleep， 一九八八)突然惊醒，互相追逐，却终无碰撞，于是疲倦、衰竭，再度陷入昏厥状态；《犀牛角的亲吻》(Kiss of the Rhinoceros，一九八九)发出嘶嘶怪响、闪闪电火光，一阵激动过去，各擎着一只犀牛角的两只半圆环逐渐分离，分开到最遥远处，归于沉默，下次的热吻，又得在十余分钟之后……
两个画廊相隔数公里，共同举行的这场展览有着一个共同的引子，那便是展厅入口处同样的《盲人棍》(Blind Stick， 一九九三)，那根白色的尖细的金属棍时而静默地停下，时而毫无规律地敲打着地面，在空中胡乱地指划一番，探测着前方的空间。有眼与无眼，肉体之眼与思想之眼，人究竟是用什么来看世界，吕蓓卡·洪在思考。纵观她二十余年来的创作过程，可以看出她所经历的，正是从有人体到无人体，从实在的生命到抽象的生命的变化的过程。
一九四四年，洪出生在德国小镇Michelstadt的富商家庭，父亲的意愿是让她学经济继承管理祖业，洪却选择于一九六三年进入汉堡艺术学院，师承一代大师波依斯(Joseph Beuys)。她起先热衷于硬质雕塑，但不幸在融化塑料时吸入毒气太多而病倒，不得不休学一年，从此转变了创作方向。在疗养院养病期间，她能做的事只有速描和缝纫，人类肉体的脆弱性，器官反应的敏锐性，纤维布软材料的可塑性，而且，病中的她常常独处，想与别人交流，特别是用身体交流，于是，她开始着手创作人体雕塑(body sculpture)和表演艺术(performanceart)。最初的一些作品集中表现了她试图延伸人体的愿望：《延展的双臂》(Arm Extension， 一九六八)中人物的臂肘以下被缠绕了筒般的红布，那布筒一直及地；《延展的肩膀》(Shoulder Extensions，一九七○)中人物的双肩上是尖而直的用布料包裹的木棍，那被延伸了的肩膀高达二米四；《手指套》(Finger Gloves， 一九七二)中那副手套的五指长约七十厘米，里面各装着一根轻质木材削成的细棍，……洪总是事先做好文字及设计速描的准备，然后请表演者穿上她所设计的“衣服”，这样表演者就成了“人体雕塑”，“表演”常常在无人处进行，没有观众，只有洪用录像或摄像机将这些“人体雕塑”的“表演”纪录下来，这便成“表演艺术”。在六十年代末到七十年代初洪的早期“表演艺术”作品中，最著名的要数《独角兽》(Unicorn， 一九七一)。
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缘起是艺术学院中一位身材颀长的女同学，她有着一种很美的走路的姿式：
我第一次在街上看到她时，她走过我身边——而那时，我正巧在做着我“独角兽”的梦——她奇特的韵律，一步接着一步……
一切，都像我自己的想象回声般地震动着。她的运动，那么柔软、轻盈(她知道如何充分利用双腿)，但她身体的其他部分，从头到臂，再转上去，都凝止如冰。
喝着咖啡，谈论着政治和我(怎样向这位二十一岁已准备结婚、已用所有积蓄买了套一室房子的姑娘谈我自己对生活的看法？)——复杂、解释，说我确实是想为她的头制造一种“东西”，一根从木头中造出的棍子，在她那种走路的姿式上附加个尖顶。
后面几个星期，寻找正确的比例，身体的重量和那“东西”的高度，距离和平衡……
交谈，解释，这位女孩终于穿上了洪设计的“衣服”，说是“衣服”，其实只是几根带子横竖交叉而成；最特别的是那只细长笔直而尖的角，通过两根交叉绕过脖颈耳侧的带子固定在头顶上。于是，一个夏日的清晨四时，表演开始于郊外的森林中。四周仍是潮湿的露珠，但天已明亮。只有手持摄影机的艺术家与表演者，没有别人(洪说曾有两个猎人骑车经过，以为是见到幽灵，吓得从自行车上摔了下来)，太阳是唯一最富挑战性的观众。女孩身边渐渐涌起那种特别的氛围，两个女人还不很熟悉，她们之间有着一种恰到好处的能力(tension，这能力化成奇特的能量，让那行走的女孩充满了激情。(这种“能力”非常重要，几个月后洪想重新再拍一遍这场表演，但那女孩再也走不出第一次时的那种韵味，而是如匹无精打彩的“老马”一样)。她走过林间小径，走过麦穗饱满的麦田，她如梦游中的精灵，她与树与草化成一体，她这样整整走了一天……“独角兽”即是身体的延伸的一种，也是洪对人与环境之间关系的探索，更是洪的自传，“独角兽”的德文是“Ein-horn”，是一只角，也是一位孤独的洪(Horn)。
在这段早期的艺术创作中，洪也开始使用另一种她至今仍常用的材料：鸟儿的羽毛。养病期间，汉堡的一位朋友送给洪一袋羽毛，但洪整整一年没打开包裹，因为儿时曾见到一只被砍头的鸡，洪对羽毛又怕又厌。终于鼓足勇气打开了包，得到的却是惊人的发现，她用这些羽毛制做了一个大翅膀，大得可以覆盖住人的全身，于是，羽毛变成了第二皮肤，不是为了飞行，只是为了掩盖，那是人的肌肤的变形与延展，是一种监禁和面具。同时，在洪眼中，羽毛也是一种永恒的象征，人与动物都终有一死，肉体不复存在，遗留的只会是毛发、指甲、骨头。《羽毛工具》(Feather Instruments，一九七二)中的表演者胸前背后被贴满了羽毛，如同一件长外套；《大鹦鹉毛面具》(Cocka-too Mask，一九七三)是两把洁白的中国的羽毛扇，完全遮住了扇后那女子的脸；创作《天堂寡妇》(Paradise Widow，一九七五)时，洪正独自一人在柏林，思念着远在纽约的朋友，那黑羽毛粘在金属框架上制成的怪兽如巨大的蚌壳，紧紧地收拢着，“没有动作，没有速度，只偶尔有些颤抖”，只有在它稍稍有些开启时，人们才能见到里面的裸体的女子，她如此隐秘，如此缄默，她将自己深深地埋藏在她的第二皮肤中，这黑羽毛的监狱是一种隔离，也是一种保护。同样的意象出现在电影《独舞者》(Der Eintanzer， 一九七八)中，那是《羽毛监狱扇》(The Feathred Prison Fan)，白孔雀的长羽毛，做成了两把大扇子，扇子缓缓打开，遮住了里面瘦小的东方芭蕾舞女，什么都看不见了，只有两把对立着的大圆羽毛扇，慢慢地旋转着，羽毛的尖顶相触；突然，一把扇子猛地打开，露出身着粉红色衣服的芭蕾舞女，然后又慢慢合拢，“那女孩再次被囚禁回她柔软毛茸茸的隐蔽的殿堂之中”……
常有批评家指责现代艺术冰冷，缺乏人的感情，特别是抽象艺术，但洪的作品虽很抽象，却无不与她自身的经历，内心的欲望，情感的焦灼相联系，她其实是位很孤僻的艺术家，从不与人谈她的私生活，或许是因为病中的隔离，那羽毛中的表演者，林中孤独的行走者，无一不是她自身的写照。
一九七二年，洪举办了第一次个展，一九七四年，便被圣地亚哥大学请为客座教授。七十年代末期开始，她大部分时间住在美国，一九九一年重返德国，现在在柏林艺术学院中任教授。从八十年代起，洪的雕塑作品越来越复杂，人体雕塑逐渐被动力雕塑(Kinetic Sculp-ture)取代，人体的表演艺术变成了动力的设置艺术。人没有了，剩下的只有机器，但机器已明显取得了人的精神，有着自己的生命。情欲是它们驱动力，它们先是保持着一会儿的静态平衡，继而会突然暴躁地动作起来，然后又陷入一种被动及自我毁灭的状态中，再度安静。它们如人一般有着情绪的周期，接受刺激，感到满足，遭到冷落、被迫放弃。洪常说，她的机器都是“忧郁的演员，在孤独中表演”，也说，“所有的机器都有它们自己的灵魂，因为它们有动作，会发抖、颤栗，会昏厥，崩溃，然后它们会复原”，但有时它们却不会复原，坏了，修不好了，洪说这是因为它们太累了，如同人类一样，“不可信任”和“不想工作”也是它们性格的一个侧面。她的那些大大小小的机器自然都是由机械师制成，洪所关心的并不是雕塑的“机械性”，而是它们的性格与灵魂，它们之间的故事，以及它们与观众之间的故事。于是，洪的每一件作品都有种戏剧化的诗意的内涵，每一件作品都有着一个情节，诉说着一个故事，不是传统的有头有尾的故事，而是故事的一个切面，浓缩而强烈。
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所以，她的一件作品的各部分之间，几件作品之间，这些作品与参观展览的观众之间，都形成一种关系，有一种张力，一种平衡，会让人蓦然有种感受。例如Serpentine画廊入口处那个展厅里的三件作品，进门左手处的《盲人棍》，右手墙上的“蓝色蝴蝶机器”，及正对着的倚墙而立的“犀牛角的亲吻”，三件作品都有着各自静止-运动-静止的规律，然而三件作品的频率又各不相同，盲人棍触地的不规则的烦躁的敲击声，蓝蝴蝶翅膀纷飞细微的嗡嗡声，还有犀牛角相接近时强烈的电火花的滋滋暴裂声，此起彼伏，有时一起发生，有时则一起沉寂，观众也被纠缠在里面，成为整个设置的一部分，因为观众得站在那里耐心等待，才能看见作品的全过程，那种等待，有时让你觉得是那些机械有意为之，仿佛机器也有眼，审视、观察着等待中的观展人，考虑着是不是要运动。那种等待，让人想起贝克特，想起卡夫卡。
洪受卡夫卡的影响确实不小，她虽秉受德国浪漫主义艺术的传统，继承二十世纪德国现代主义的衣钵，但在孤独感蔓生的心理上，她则觉得自己更亲近陀斯妥耶夫斯基、贝克特和卡夫卡。她的许多身体雕塑作品无不让人想起卡夫卡的《变形记》，设置作品《美国》(Amerika，一九九○)更是直接取材于卡夫卡同名小说：年轻的霍斯曼准备下船登上美国的港口，突然他发现自己把雨伞放在船仓里了，于是，他把手提箱交给别人，回舱找伞。没找到伞，再回甲板上，发现手提箱也没有了，孤零零的，他仍在远处，只能通过一只望远镜看美国。于是，在洪的设置艺术作品中，我们看到的是一把从天花板上吊下来的摇摇不定的伞，地上是一双穿过的鞋，一只飞在空中的打开的手提箱，墙上有一把古旧的犹太人的小提琴，拉着一只不变的曲子，这是霍斯曼的过去，一条发着光的铜蛇悬在天花板上，那是生命的活力所在，当然，还有那只悬在半空中的望远镜。虽然没有了主人公，然而那乐曲，那蛇光，那颤动着的伞、箱子和望远镜，处处都有人影闪动，那对美国恶梦的暗示，比有真人出现更强。
望远镜，是洪现在最爱用的道具之一，出现在许多作品中，因为在她看来，通过望远镜，你能看见远处，而且是有框架的远处，如同通过一架摄影机的镜头看远方一样，你看见了一个秘密的世界，看见了别人看不见的东西，但在整个过程中，你却一直保持着距离，你一直是无形的。除了望远镜、羽毛外，洪现在爱用的材料还有金属、铅管、矿物粉质、旧门旧床、颜料、鸡蛋、炭、温度计、汤匙、小锤子、水银等等。值得一提的是水银，洪认为，水银与硫磺粉及碳一样，暗示着一种与炼金术有关的向一种更好的状态的转变，它们都有着变形的力量，特别是水银，它介于固体与液体之间，是流动的金属，对于外界温度、位置的任何细微变化都有着敏锐的感觉，变化之中又蕴藏着永恒。物理世界川流不息，能量从外界流入物体，又穿过物体流向别处，如那匍匐而行的《月之河》。
旧帽子工厂的房间屋顶很高，灰色的地板干裂，如同年迈的大象的皮肤。水银管道枝枝叉叉，像是它的脉络血管，爆出些噼吧声响、闪着光。这星星之光穿过墙外，融入外面海上的光中，形成一道从黑暗流向光明的河流——月之河。
这是一九九二年巴塞罗纳的《月之河》，在那次展览中，七个黑箱并排而置，而在Tare的雕塑长廊中，七个黑箱则错落地分散在铅管的林莽中，晶莹透亮的水银不停地在黑箱中一股股涌出又消失，如活泼的小蝌蚪，传递着不息的能量，贯穿着过去与未来。从一九九二年创作此作品以来，《月之河》已不知流过了多少个国家，每次展览之后，洪都会将数公里长的铅管融化，下次展览中，《月之河》又因着展览的空间有了不同的流势(此为“设置”)。七个黑箱中分别有着小马达，它们是七个中心站，像是人类的心脏。在巴塞罗纳的那次展览中，“每个中心站都有一把钥匙，这七把钥匙又能分别打开Peninsu1ar旅馆的七个房间，进入这些房间，进入人体深部的真正旅程便开始了。”Penin-sular是巴塞罗纳红灯区中的三等旅馆，洪在里面租下七个房间，分别进行设置：《土之屋》中是半张斜切的床，地上一双旧鞋子；《水之屋》的床被固定在天花板上，床上滴下流水般的细柱，地上是几只漏斗；《圆环之屋》的床中央立着钢柱，钢柱上的巨大的金属针划过墙壁及家具(让人联想起Serpentine画廊中的“穿越过去”)；《爱人之屋》中是七把飞在空中、倚在墙上、床上的小提琴，会自动演奏出乐曲；《互相摧毁之屋》床头上的两把手枪瞄准对方(同样的设置在Tate画廊中，只是没有床)；《空气之屋》中两把羽毛的红扇轻浮在空气之中，互相吸引着，徐徐接近对方，轻吻一记后便抽回身，《火之空间》的楼梯上有着几根火苗，窗外徐徐轻风，火苗不胜风力，半明半暗，不会爆发成狂热的烈焰便也轻松得没有任何重负。关于这七个房间，洪曾写下这样的文字：
躲进易受伤害的心中，旅馆的房间保持着原样，床都没有叠；总是害怕去打开那门，害怕进入那封锁着的情感区域，把墙切成圆环，创造出我自己内部的空间，害怕与外界进行交流；抽身回到蜗牛壳中，防卫着自己不要一步跃向深渊，在孤注一掷的绝望中寻找别人；时间如滴，画出以小时为单位的日历，观察内心发着烧的曲线；声音从别的房间传来，仍是孤独，等待着；尖锐的匕首刺破我的脖颈，我不再需要强迫自己去忍受那痛苦，因那痛苦已随着泪河而去；如何才能化去我的情感，不让它们爆发成激剧的火光？新的能量在房中升腾。
从来不知洪的个人生活有什么样的过去和现在，有什么样的创伤或不平凡的经历，因为她从来不说。她的作品，那些由照片、电影、录像纪录下来的人体雕塑，表演艺术；那些有着情节故事的电影，还有那些动力雕塑、设置艺术中金属、羽毛、水银的机器，似乎处处又有着她个人的信息，同样的主题回环：孤独寂寞中的沉默、对视对话的无休止的企图，情感欲望驱动下的运动，不竭的能量的穿流，一切都在动。她的电影的开头或结尾，总有人下车或上车，寻找不可知，去个无名的地方，她的雕塑设置作品总是随着展览空间变化，同一件作品，会因在不同的城市，不同的展厅，邻近不同的其他作品，不同的观展人而显出不同。洪曾说：“如果别人要我的小传，我总是说‘洪在路上’。”《独角兽》飘然而行，在林中、在田野，不知从哪儿来，也不知去何处，没有起点或终点，如幽灵如神仙，运动便是逃开孤独，过程便是自我实现，这便是洪。
一九九五年二月四日，伦敦
英伦文事
恺蒂