去年在佛罗伦萨的《图兰多》也很好看，但也仅仅是好看而已。曾力等人的布景与服装很有想像力，在国内他们可不敢如此大胆，因为站在他们身后的专家太多了，更何况像《图兰多》这样的戏最怕历史学家的参与，当然，让文学家也离得越远越好。不过这话是我说的，曾力们可并不这样想，在北京的版本里，他们生怕有人指责他们不懂中国传统文化，心甘情愿地用叠床架屋般的中国意象将自己禁锢起来，这当然谁也怨不了。
卡拉扬生前未能实现的梦想，却让梅塔轻而易举地变为现实。前后虽然只相隔不到二十年，但意义完全不同，这真是现代文化的悲剧。卡拉扬一心要将《图兰多》拍成能够流传下去的实景电影，就像他在金字塔前拍成的《阿依达》一样。而梅塔此举只不过让他的一系列“不同凡响的演出盛事”又多了一个曲目。他选中张艺谋执导是整个事件成功的关键，艺术上的后果当然没有机会被考虑。
我曾经为《图兰多》未能获准在故宫太和殿前上演感到万分遗憾，看过在太庙的演出以后，我倒觉得它亦完全可以放到颐和园、圆明园或天坛等地去演。太庙作为西方人眼中的中国符号，其意义并不在太庙本身，真实存在的巍峨的大殿才是发挥戏剧功能的所在。美中不足的是，在《图兰多》之前，它已经被“键盘王子”雅尼僭用过一次，东方古老的符号已不再具有神秘感了。
但是太庙自有太庙的气度，这是出席首演之夜的观众无法回避的现实。虽然经过扩声的音乐的音量很大，戏剧的场面也热闹非凡，人们眼花缭乱，目不暇接，似乎无法注意太庙的存在，但是它偏偏就在那里存在着。谁能感觉不到它的肃穆、它的静谧、它的雄浑和它的神秘呢？无端的惊扰没有激起它任何反应，它在夜空下威严地矗立，轮廓分明，寂然无语。这就是说，它绝对与这个夜晚的一切光怪陆离毫不相干。
既然太庙与《图兰多》毫不相干，那么《图兰多》又与我们有什么相干呢？一个阿拉伯式的荒诞故事加一支从马路上听来的江南小调是普契尼全部创作的基础。普契尼将晚年最美好的心意寄托在柳儿这一角色身上，而恰恰似柳儿这样的女性，在中国古代文学作品中是根本见不到的。普契尼也没有刻意追究图兰多公主所处的时代背景，这没有任何戏剧上的意义。所以，自《图兰多》一九二六年首演以来，各种导演的版本五花八门，但并没有谁郑重其事地讨论过舞台美术设计要体现什么朝代的风格，在西方人的眼里，风格只有一个，那就是中国风格。以近年泽费莱里导演、莱文指挥的大都会版为例，我觉得他们对中国古代的文化是经过消化才接受的，这里没有中国问题专家把关，也无历史学者顾问，不是请不到，而是没有必要。所以它不可避免地让我们看了之后感到有些滑稽，为什么呢？服装上太有些不伦不类，从春秋战国一直到清朝的被一勺烩了。大臣们上朝时右手持折扇，左手挎美女，美女们手中还举着小巧精致的阳伞，图兰多出场时的穿戴活脱一个京剧穆桂英的形象。但是你却不能说这不是中国的古代，文本上的误读并不存在，只因视觉上的效果太中国味了，尤其是极富间离感的布景设计和充满想像的舞台空间竟使我确信历史上曾经存在过这样一幅画卷，转瞬即逝的美丽在恐怖诡秘的气氛中显得格外引人注目。
即使西方人通过图兰多的故事，并不真切地认同了所谓传奇时代的中国，但是这不会影响他们对普契尼音乐艺术上的认同才是最主要的。他们将本世纪最后一个版本交给中国人处理，看重的仅仅是太庙与张艺谋这两个符号，却并非有着让我们从中国本位出发来重新认同《图兰多》作为“中国歌剧”的意味。可悲的是我们不仅一本正经地将时代设定为明朝，用历史剧的创作理念来保证场景、服装和道具的真实，而且竟意图将全部中国的文化高度浓缩在这方寸之间，太庙的巨大符号加各种徒具表层概念的图解甚至如“龙”、“凤”、“斩”、“奠”等直白的汉字赤裸登场，殊不知它们严重消解了所有来自艺术、戏剧和历史意义上的想像，从而使伟大普契尼的不朽歌剧演变为街头的活报剧。《图兰多》没有产生对中国的误读，而我们却实在误读了《图兰多》。也许设计者们和祖宾·梅塔因此过了一把瘾(这是很令人艳羡的生活方式)，当然我也不排除他们时刻都能感受到的背上的重压，但是对太庙隔靴搔痒式的唐突，花言巧语引诱老外千里迢迢慷慨解囊，以传媒的力量掀起举国的关注与讨论，魏明伦的川剧《杜兰朵》也趁机粉墨登场，这一切究竟要获得一种什么样的结果，恐怕只有天知道。
我的一位性情焦躁的朋友在走出太庙之后神情轻松地伸了一个很淋漓尽致的懒腰，他一言以蔽之曰：这分明是张艺谋给大家安排的一次自助餐，所有的食客都可以在此各取所需。斯言若真有理，那么太庙连一个符号也够不上了，我的以上可怜的思考亦权当白费。
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刘雪枫