福一九二六年生于意大利隆巴迪的圣吉亚诺村，青少年时代在米兰学习艺术和建筑，一九五二年以演出电台连续剧《穷矮人》崭露头角。一九五四年与女演员法兰卡·米结婚，五年后两人共创自己的戏剧公司，夫妻拍档，一个编剧，一个主演。福获奖后说，这个奖应视为奖励他与妻子的多年合作，而不是他自己的成就。六十年代末期，他在左翼的支持下创办“新剧场”，旋即因意识形态分歧而解散。他原是一位共产党员，但到七十年代与共产党分道扬镳，并再次与妻子创办一个集体剧场。一九七四年进驻米兰帕拉齐纳自由剧院，并以《拒不付款》一剧大获成功。
福早年即接受戏剧和叙事传统的熏陶，他继承德国戏剧家布莱希特和意大利共产主义者葛兰西的影响，发展了一种有别于传统即兴喜剧(commediadell’arte)的滑稽讽刺剧，并糅合了马戏团和嘉年华的狂欢气氛。他利用这种综合叙述技巧来探讨社会和政治问题，因此经常引起争议，也受到各种骚扰，直至六十年代初期，他的作品频频受意大利当局的审查。教主曾抨击他，美国曾拒绝给他人境签证，歹徒曾试图绑架他。此外，由于他生就一副硬骨头，不妥协，喜介入政治，曾多次被国家、警察、审查官告上法庭。他的剧本多达七十部，代表作包括《一个无政府主义者的意外死亡》、《拒不付款》和《滑稽神秘剧》等。
福似乎生来就与戏剧结下不解之缘。从童年到青年时代，他的成长背景就已为他后来的戏剧生涯铺平了道路。他祖父是一位著名的说故事者，他从小就吸取了丰富的传奇故事的养分。他的出生地位于瑞士边境一个湖边，十分偏僻贫穷，没有电灯、没有收音机、没有电影。当地渔民和农民主要的娱乐和消遣是观赏流浪艺人的表演和聆听他们讲的故事，这些流浪艺人就是以即兴表演来换取三餐的。而对于这位未来的戏剧家而言，不仅那些故事内容吸引他，而且讲故事的方式亦吸引他，因为那是一种独特的解释现实的方式。他到米兰学习绘画和建筑，这两门艺术又恰好与戏剧有极密切的联系。然后他参加一个小型歌舞团，为小地方的居民表演半即兴的戏剧，并获得在电台播放。由于电台播放十分成功，他开始在电台尝试当演员。
这样，一条戏剧之路便自然而然地铺开了：故事、艺术、表演。接着自编自导自演也就顺理成章了，到现在他仍经常“一脚踢”。他的名作《滑稽神秘剧》便是独自一人在舞台上模拟中世纪的街头表演者，演出逗乐之戏，没有布景、没有摆设，只有一个麦克风。这出戏是他的杰作，它除了建基于中世纪神秘剧，还融入当代生活的内容，并且每次根据不同地方不同环境不同观众，灵活增删加减。在某种程度上，他的戏剧野心就是要在现代戏剧中重现童年所体验的民间故事和与童年经验相仿的中世纪民间戏剧的神奇魅力。
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不过，他吸取中世纪神秘剧和即兴喜剧的养分，则是在成为戏剧家之后一种自觉的行动。战后的意大利戏剧主要是受导演支配的，另一方面又有政府的审查。审查制度直到六十年代初期才撤消，为具有探索性质的实验打开了大门，但是整出戏仍然受导演支配，剧作家没有什么地位。福是唯一的例外，他既是演员、丑角、导演，又是剧作家，他的政治滑稽喜剧继承了即兴喜剧的精神。为了吸取即兴喜剧的精华，他花了很大的功夫，做了大量的研究。而他之所以有这种嗜好并能够发挥光大，又与他童年的经验不可分割。这既是美学上和艺术上的取向，同时又为他的政治观点和立场埋下伏笔。至于他的政治立场，其实也不是什么立场。他自称，自己是“非官方左派”。意大利作家一直有介入政治的传统，但他们更多地倾向于“介入”而不是倾向于“政治”。即是说，他们都很想为被压迫者、为贫穷人民做点事，这是“介入”；但是，要做点事，便不可避免地要参与时事讨论甚至采取行动，这样便也不可避免地要与政治挂钩。另一方面，他们的立场又不可避免地要与当局冲突，这样便又要与政治扯上关系了。
达里奥·福一崭露头角，就与当局过不去。他五十年代有一出戏，拿意大利和美国的“红色恐怖”、苏联压制持不同政见者等等事情开玩笑。这出戏受到当局审查，表演时有警察巡逻。自此，福便与意大利的诽谤法律结下“不解”之缘。在接下来的几年中，福把精力集中于一些怪异的题材，例如调查意大利当时仍属非法的离婚公司的人妖侦探、扒手、官僚、黑帮和一生都在干犯罪勾当的神父。但这种政治讽刺都是小打小闹。一九六二年，福与妻子、老拍档拉米应邀为一个电视节目演出各种短剧，由于他对当时发生的一系列工业意外作出反应，很快又再遇到审查问题。其中一个短剧讲述肉罐厂一名工人的一位肥胖如牛的婶婶探访他，不小心卷入切肉机，变成罐头。观众并没有非难，倒是罐头制造商大发雷霆。这件事导致电视台当局对该节目严加控制，并触发福和拉米多次“罢工”。
一九六三年，福重返舞台，演出历史剧《伊莎贝拉，三艘船和一个骗子》，讲的是哥伦布的故事，却奇妙地糅合了布莱希特的技巧并挖苦意大利政府。整出戏插科打诨，极尽嘲弄之能事，据说剧本读起来枯燥无味，但演出效果却奇佳，以致有一次表演完毕，他们夫妇竟遭新法西斯主义者袭击，演出期间亦频频受到警察的干扰。
一九六八年，欧洲发生政治动荡，福夫妇大受震撼。他们开始不满足于仅仅成为“布尔乔亚的逗乐者”。他们的作品受到中产阶级的青睐，恰恰是因为中产阶级都是在剧院舒适的范围内笑忘一切。为了脱离这个陷阱，他们走上一条冒险之路，在谷仓等非正式表演场所表演，使用最简单的布景和道具，刻意回避传统的高潮或惊奇结局。他像布莱希特那样，试图剔除戏剧中被认为是理所当然的各种精巧设计，把它变成直接描绘政治现实的媒介。但他不是像布莱希特那样向中国戏剧取经，设置疏离效果，而是向童年时代那些给他带来无尽欢愉的湖边讲故事者的祖先们乞求灵感。他开始进入真正的成熟期。
在中世纪，欧洲城邦有一种流浪的滑稽演员，在城邦的广场表演各种讽刺当权者的滑稽剧。他们使用各地的方言，把新闻从一个城市带到另一个城市，取笑绅士牧师，常常激怒当地的权贵。滑稽戏的高峰是每年大斋节前城市贫民窟爆发的“愚人狂欢节”。富人关起门户回避，贫民窟的狂欢者则化装走上街头胡闹。狂欢节的重要活动是表演滑稽神秘剧和模拟弥撒，主持人会坐在教堂长椅上发出驴叫声，滑稽演员则会发出一阵阵赶驴声。
福认为，这种中世纪街头滑稽表演是西方戏剧的泉源之一，它具有浓厚的即兴成分，又具有活跃的喜剧技巧，以及对压迫制度的无情嘲弄，他的作品就是要重振这种几近失传的技艺。他指出，希腊最初的戏剧亦采用各种怪异的讽刺技巧，“把统治阶级竭力想鼓胀的气球吹破”。“搞笑”常常蕴含理智的光芒，他要用他自己的粗俗语言跟普通人沟通，而他的代表作《滑稽神秘剧》恰恰是淋漓尽致地发挥了他这方面的天份。这出在一九六九年首演的滑稽戏糅合新旧喜剧元素，再加上即兴性，每次表演都不同，并且是依赖声音、姿态和脸部表情来吸引人，而不是依赖情节。该剧一九八三年在伦敦表演时，极为轰动，好评如潮。有论者甚至认为，达里奥·福的表演动作出神入化，临场翻译反而画蛇添足。由于剧本语言几乎都是中世纪方言，根本无法理解，故观众需要发挥充分的能动性，以“自助”的方式理解该出戏，不仅要用眼看，还得动脑筋，故观赏他的戏便成为一次积极参与的经验。《滑稽神秘剧》取材自圣经故事，以新的诠释角度重现拉撒路复活的过程。福一个人表演十余个角色，真是使出了浑身解数。
一般作家愈老愈保守，福却愈老愈激进，他成为政治上没有发言权的人民的代言人，因而也赢得大量的观众。他脱离意大利共产党，就是因为他觉得该党缺乏支持学生、妇女解放和环保的热情。他与妻子拉米的合作亦愈来愈天衣无缝。拉米是一位十分出色的演员，也编写过有关妇女问题的剧本《她就是教会、家和床》。他们夫唱妻随，或妻唱夫随，在意大利巡回演出，今天他演《滑稽神秘剧》，明天她演《她就是教会、家和床》。
他们还一起合作演出一些“作废的”讽刺剧，这些讽刺剧情节松散，给他们提供了更大的加减增删的余地。这种灵活性使得他们可以根据意大利甚至国际政治局势的变化来发表他们的意见，从而创造出一种在风格上别具一格的政治剧。在演出这种戏剧时，福通常会在观众席照明灯熄灭前，就到舞台上来回踱步，手里拿着一份当地报纸，讲一些有关他的剧本创作的轶事，当天发生的事，以及他自己希望完成什么任务。他可能还会讲几个笑话。总之，让观众尽量放松，以便好好分享当晚的娱乐。接着其他演员便陆续走上舞台。感到整个情绪和气氛已培养得差不多的时候，他便开始表演了。他的演出始终是即兴性的，当英国人侵福克兰群岛，他便在二十四小时内改写剧本。开战第二天，演员便诵读他的手稿。
这种开放型的戏剧在很多国家都广受欢迎。他的另一部代表作《一位无政府主义者的意外死亡》据说已由欧洲、亚洲和美洲一千多家剧院演出过。这出戏是根据真人真事创作的，主角是一名铁路工人，也是一个无政府主义者。他因涉嫌一九六九年米兰一次银行炸弹爆炸事件而被捕，而其实这次爆炸是新法西斯主义者干的。据信，他在审讯期间被人从警察局的四楼窗口推下惨死，但官方的说法是“意外死亡”。事件的背景是意大利六十年代末七十年代初的“紧张战略”时期。所谓“紧张战略”，是指军方和情报部门的右翼极端分子假借意大利共产党之名，发动一系列“左翼”炸弹袭击。最轰动的一次袭击事件就是六九年米兰那次银行爆炸，酿成数十人死伤。整个事件的调查工作拖了好几年，其中涉及各种包庇和掩饰，最后导致意大利情报机关解散。但是事件至今仍没有完结。福在获得诺贝尔奖之后表示，他很想利用这笔奖金，为这个事件翻案。
福一如往常，是在事件发展最激烈的时候写这个剧本的。剧本根据事件的最新发展而每日更改，没有结局，最后一幕是与观众讨论。这出戏在伦敦演出也轰动一时，从而使一家出版社出版了第一本有关达里奥·福的英语专著。
福可以说是当代的平民戏剧家，是真真正正的“从群众中来，到群众中去”。他与当局的摩擦，他引起的各种争议，包括获诺贝尔文学奖引起的争议，都与他的这种背景有关。现代艺术的各种革新都是“发明”的，或“拿来”的——例如布莱希特向中国戏剧取经、毕加索向非洲艺术取经。并且，这些革新或拿来都是走高格调路线，以先锋或前卫的面目出现。福的革新是复旧，并且走的是“群众喜闻乐见”的路线，从而产生一种与主流现代艺术发展相悖的局面，这也许就是他在诺贝尔文学奖可能候选人名单中“籍籍无名”的原因。另一方面，由于他的政治倾向性，一些政敌也趁机加入争议的大合唱，指他没有资格得奖——其实就文学而言，这些政客最没有资格对他评头品足。
事实上，除政治和宗教问题外，对福获奖的疑惑主要原因是他集剧作家和演员于一身。很多人，包括意大利人，都只承认他作为演员的价值，而不承认或忽略他作为剧作家的价值。换句话说，他的表演太出色了，尤其是即兴表演，以致于很多人一直看重他的表演，而忽略他的剧作。另一种可能性更大，他的剧作确实并不特别出色，尤其是不能与很多戏剧大师相比，但是他特别出色的表演弥补了剧作的不足，或为其剧作增光。他的戏剧(剧本加上表演)有即兴成分，这就意味着剧本本身不够完整；他增删剧本，也意味着他的剧本不是自足的文学作品。即是说，如果同一个剧本拿到另一个地方或另一种语言中表演，而又不是由他表演，那么该出戏就有可能大大不如他在意大利尤其是在米兰的亲身即兴表演。这样的事情已发生无数次，同样一出戏，《一个无政府主义者的意外死亡》在英国引起轰动，在美国却一败涂地；同样在美国，《拒不付款》却很成功。这也可以解释为什么他对一些人来说大名鼎鼎，对另一些人，尤其是文学界精英来说却是籍籍无名。
一些获得诺贝尔文学奖的剧作家，由于其剧本的自足，完全可以不必看戏而当作优秀的文学作品来读。例如萧伯纳、贝克特。这两位剧作家未得奖之前已大名鼎鼎。再看一些没有获奖的剧作家，同样也由于其极高的文学价值而大名鼎鼎，例如布莱希特、尤内斯库、阿瑟·米勒和奥斯本等。
这也可以解释为什么福的作品已多次在美国上演，而美国文学界顶尖人物却对他一无所知。达里奥·福的作品据说也已在台湾、香港和大陆上演，但文学界同样所知甚少。福自己也说：“人们可以任意使用我的剧本，但我希望他们注意风格。有些演出把剧本当成破布来搞，而没有意识形态承诺，也没有对压迫傲慢表示愤怒，于是存在着鸿沟——而他们都倾向于用陈腐平庸来填补。”问题在于，这到底是福自己的剧本存在的不足，还是其他导演和演员的缺陷？任何人想演出布莱希特的戏剧，也必定有意识形态承诺，但是布莱希特的戏剧本身就已让导演和演员浸透意识形态承诺，而福的戏剧竟然使导演和演员把戏演出来还不知道有意识形态承诺这回事，那么，能怪他们吗？结论可能是：福的戏剧是福的戏(演出)和他的剧(剧作)的共同体。而诺贝尔文学奖是承认他的戏还是他的剧？也许就是他的“戏＋剧”。
艾柯认为，意大利人很难把福作为演员的力量与他的剧作分开来看。“我们几乎倾向于认为他的剧作了得，只是因为他的表演了得。”这次福获奖，“似乎证实了我的印象：他们是奖给他的剧作。”但是，如果读者把演员福与剧作家福分开来看，只读他的剧本，能满意吗？是否足够？也许读者还会把他的剧作与上述数位戏剧大师的剧本加以比较。但话说回来，即使比较之下觉得福的剧作不及他们，难道就可以说剧作家福不及其他剧作家吗？这就是问题的关键了：也许应把福的戏剧手段包括即兴因素视为他的剧作不可分割的一部分，它们也许不是为了让人读的，而是让人演的，而他向导演和演员提出挑战：演出我的风格，演出我的即兴。如果演出不成功，那不是他的过错，而是导演和演员的过错。最后的悖论：福是开拓了戏剧的新疆域，还是破坏了剧作的自足性？——也许是以牺牲剧作的自足性来开拓戏剧的新疆域。这是好事，抑或是坏事？
黄灿然