梅剧团自列宁格勒演出归来后的四月十三日是“告别纪念”，地点破例选在莫斯科大剧院，场面异常隆重，就连高尔基也都到场了。布莱希特观看了梅兰芳、王少亭合演的《打渔杀家》，这出戏给他留下了深刻的印象。四月十四日，他再次观看了梅兰芳台下“身着黑色礼服”的表演动作示范，并参加了由苏联对外文化协会召集的梅兰芳戏剧讨论会，还应主持人丹钦科之邀，首次谈到了对中国戏剧的看法。
这份发言记录被瑞典斯德哥尔摩大学斯拉夫语教授拉尔斯·布莱堡教授整理、保存下来，它已经由梅绍武先生翻译并于一九八八年发表。根据这份资料，我基本上可以得出两点不同于以往的看法。
其一是：布莱希特对中国戏剧的偏重形式的看法本身，是受到了特莱杰亚考夫的影响。作为苏联先锋艺术家的特莱杰亚考夫是位著名的东方专家，曾在北京大学做过教员，汉名铁捷克。鲁迅曾在书信中提到过他和他的剧作《怒吼吧！中国》。早在一九三○年，特莱杰亚考夫在首次访问柏林时，布莱希特就结识了他。一九三一年，特莱杰亚考夫再次来到柏林时，他的“操作文学(operativer Literatur)”或“事实的文学(Literatur des Faktes)”的艺术观念对“布莱希特圈”的艺术家们产生过较大的影响。后来，布莱希特还曾经为《怒吼吧！中国》所表现出的有违世俗的艺术方式做过热情的辩护。两人间保持着密切的书信往来。在一九三五年四月十四日那次莫斯科讨论会上，他(特氏)最先发言指出中国戏剧是封建道德的宣传工具，其中最受欢迎的是忠诚和谦恭，但他马上话锋一转，说了下面一段话：
……中国戏剧是一种宣传鼓动性的戏剧，这种戏剧最突出的特征就是有意识地使其中意味深长的成份直扣观众的心弦。它并不直接反映，它要求观众在视觉和听觉上予以加工分析。
布莱希特在后来的发言中，肯定了特莱杰亚考夫的把中国戏剧看作中国人民的日常生活方式的看法，但他并没有注意到这位艺术家或东方专家对中国戏剧内容所做的批评，而是看重了特莱杰亚考夫所说的宣传鼓动功能和“不直接反映”而要求观众“加工分析”的形式特征。不管特莱杰亚考夫的观点对否，布莱希特对这位东方专家的意见是不加怀疑的。另外，通过对一九三五年布莱希特的发言与《布莱希特全集》中所收的《论中国戏剧》的对比，可以发现两者内容十分一致。后者实际上是一些短评汇集，其内容最先出现在伦敦一九三六年冬出版的《今日生活与文学》上作者发表的《对中国表演艺术的一些评论》中。本雅明就是参考了上文作了《什么是史诗剧？》。这说明西方学者所看到的布莱希特对中国戏剧的表述是脱离了一九三五年莫斯科讨论会这一重要历史情境的，他们没有看到布莱希特背后特莱杰亚考夫的影子，然而就是这个特莱杰亚考夫的影子造成了布莱希特对中国戏剧很有旨趣的“误读”。
其二是：布莱希特不是在观看梅兰芳表演之后，才使用“陌生化或间离效果”这个术语，而是在此之前就试运用它了；不是布莱希特从梅兰芳那里借过了“陌生化”表演方式，而是他已经在用“陌生化”理论来解释梅兰芳的表演艺术了。五十年代末六十年代初，英国戏剧学者魏勒特根据布莱希特一九三六年发表的一篇文章的一行边注(即：“一九三五年梅兰芳一行人在莫斯科进行表演，这篇文章即缘此而作。”)就断定“陌生化或间离效果”产生于一九三五年对梅兰芳表演的观看之后。但莱因霍尔德·格林(Reinhold Grimm)教授在八十年代的一篇文章里，把这一术语的根源追溯到了一九三○年，即布莱希特创作《例外和常规》一剧中对于与陌生化(Verfremdung)词义相近的“befremdend”、“befremdlich”两词的使用那里了(Brechts Drame，stuttgart，1984.S.24.)。让我们再回到一九三五年四月十四日那次讨论会上，布莱希特有一段话是这么说的：
我在上次访问莫斯科期间，曾经有机会同特莱杰亚考夫同志以及他那些文学评论界朋友交谈。我开始认识到苏联学者已经展开一种新的观点，这种观点可以给运用到那种应该取代陈腐的亚里斯多德概念的现代美学里去。这个观点，恕我的俄语发音不准确，是“Ostranenie”。在德国新戏剧里，我们试用“陌生化”或“间离化”这个术语，同时这也多多少少改变了苏联学者那个概念的内涵。
正如格林(Grimm)教授等一些西方布莱希特专家所指出的那样，“陌生化”概念之来源是与三十年代盛行的俄国形式主义思想及其“尖锐化或陌生化(Ostranenie)”的手法紧密相关的。布莱希特的上述谈话印证了这个观点。它说明，早在一九三三年布莱希特的第一次苏联之行之时，“陌生化”的概念就在他的思想中孕育成熟，因此，所谓一九三六年才产生此概念的说法站不住脚了。与“Ostranenie”不同的是，布莱希特的“陌生化或间离效果”为前者加上了意识形态因素，从而使它由一个纯艺术形式手段上升为一个艺术—社会学概念。在这个创造中，特莱杰亚考夫是中介和桥梁。上文引述的，特莱杰亚考夫关于中国戏剧“有意识地使其中意味深长的成份直扣观众的心弦”的说法，实际上就是形式主义代表人物什克罗夫斯基(<SPS=2375>klovski)在其《作为艺术手段的艺术》中所表述出的“延长感知的时间，增加感知的难度”的思想，由此看来，身处形式主义涡流中心的特莱杰亚考夫对中国戏剧的解释是以形式主义为取向的解释。那么，布莱希特对中国戏剧的表述应该是一种“二重性的创造性阐释”了。
事实上，二十年代初期，布莱希特深受皮斯卡托“政治戏剧(Daspolitische Theater)”的影响，后者在一种“历史化”的场景中展现出某种统一的、批判性的立场(Haltung)，这给剧作家以深刻的启发，并使他渐渐地对亚里斯多德式的，建立在“幻觉(Illusion)”、“共鸣(Einfühlung)”、“净化(Katharsis)”等艺术机制(Organon)之上的传统戏剧发生不满，进而在皮斯卡托之后提出“史诗剧或叙述体戏剧(das epische Theater)”对抗传统的、以动作模仿为指归的“动作戏剧(dramatische Theater)”。在《马哈哥尼城的兴衰》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)一剧的评注里，他要求“叙述体戏剧”不是“体现事件”而是“叙述事件”；不要将“观众卷入行动，消耗其主动性”，而要“使观众成为观察者、唤起其主动性”。从而对演员的表演性质及其与观众的关系提出新的看法。一九二六年以来，他接受了马克思主义的观念，产生了“教育剧(Lehrstueck)”的理论构想。“教育剧”，在布莱希特看来，是一种戏剧实验，一种对世界的概念式把握，它原则上不需要观众，演员既是剧中人，又是教育者，还是观众(Ibid，S.1024.)。基于上述观念，布莱希特把这种“史诗剧或叙述体戏剧”的诸因素，“历史化”、“立场”、“角色间隔”等等都投射到了梅兰芳的表演中。
在布莱希特看来，中国演员“观察自身(Sich－Selber－Zusehen)”的表演使他与观众间不存在所谓“第四堵墙”，从而有效地避免了观众的“共鸣”，在一九三五年的那次讨论会上，他还认为这种表演方法给观众留下了批判性思考的空间；梅兰芳“男扮女妆”只是将女性留给男性的印象表现出来，不至于使我们把演员误认为人物，起到了角色间隔作用。更让人感到惊奇的是，布莱希特竟然从《打渔杀家》中那个“萧桂英”摇橹的经典场景里“看”出了更多地符合自身旨趣的内容：
但这摇橹的动作好像是历史的，为许多歌曲所传颂，每个人都熟知这不平凡的驾船动作。这尽人所知的姑娘的每一个动作皆可入画，而河流的每一次拐弯都是一次冒险，人们认识到，就是这所遇到的小河弯曲也是熟悉的。观众的这种情感是由艺术家的立场唤起的：正是这一立场使这摇橹闻名起来。
由演员的外部表演向着他的内在化的、历史的、批判性的“立场”推进，布莱希特显然是在用“史诗剧”的眼光来看待梅兰芳的表演了。而按照梅兰芳自己对同一场面的解释来看，“萧桂英摇橹”经过了艺术的改造，出于“美”的立场，表演者没有把生活不加改变地搬上舞台。在京剧中，表演者的眼睛的“自我观察”，旨在引导观众，它没有造成“出离自身而存在(Ausser－Sich－Sein)”的效果，反而使观众真正投入到了剧情当中。
按照梅兰芳的真实表演意图所表现出的内容必然不符合布莱希特“史诗剧”的标准和要求。因此，当布莱希特一九三七年在《中国表演艺术中的陌生化效果》中，再度思考中国戏剧时，清醒地批判了它的非科学的表现方式：“中国的演员从魔术的符咒里取得他的陌生化效果”，“演员只表现神秘，而不向观众揭示谜底”，京剧“对人类激情的表现是程式化的”，其“社会概念是刻板的、错误的”。这种从形式回溯到内容的分析方法，使布莱希特没有停止在对中国戏剧的简单认同上，而是达到了批判的深度，思想家布莱希特的价值恰恰体现在这里。在此，我对于国内一些学者，只颂扬他对中国戏剧认同的一面，而不提批判一面的做法，深感不能赞同。
俱往矣。但这段艺术因缘永远令人深思。你尽可以说，布莱希特对于中国戏剧的表述是萨伊德(Said)所说的“西方人出于自身的利益和需要对东方的解释”造成的“东方不是东方”的现象，或者是“西方中心论”，进而指责其为“文化霸权”；也可以说是布鲁姆(H.Bloom)的“误读”，但人或艺术是一个不会衰竭的生命系统，它自身需要一个不断衍进的生长点。在此意义上，我愿反萨伊德“理论旅行”之意而用之，因为我把“旅行”看作是一种理论的生长过程，对此，布莱希特由俄国形式主义的“陌生化”到自己的“陌生化”概念，再到梅兰芳的“陌生化”的探索历程最具说服力，只是理论在这一“旅行”之中，需要经过不断的批判而增值。
梁展