首页 -> 2007年第6期
《琵琶记》的剧场结构艺术
作者：毛小曼
二、场面的布置安排
基于戏剧“排场”理论的系统、成熟，台湾学者张敬在《明清传奇导论》中提出了“传奇分场说”。根据关目分量的轻重，将传奇的场次分为大场、正场、过场、短场等四种类型；又根据表现形式的不同，可将其分为文场、武场、文武全场、闹场、同场、群戏等。传奇分场说为我们的剧场结构研究提供了一个清晰而科学的路径。本文据此对《琵琶记》剧场结构艺术略作说明。
1.场面搭配。据张敬《明清传奇导论·传奇分场的研究》中对《琵琶记》(凌刻臞仙本)场次的分类，《琵琶记》全本四十三出(《元本》无第三十九出)中，大场六出，正场十五出，过场十三出，短场六出。《琵琶记》场次布局大致与后来的明清传奇规矩相符：正场多于大场。所谓大场，“必须在关目情节、曲文宾白、脚色人物、场景装置、唱作搬演上，为全剧最出色的组合”，《琵琶记》中大场较为分散(第9、第16、第26、第33、第38、第42)，多穿插在几个正场之后。正场则相对紧密，因其以关目最具重要性、脚色为主脚副主脚为要件，故多分布于剧情发展的重要阶段，如从第2出到第5出为连续4个正场；从蔡伯喈上路到蔡伯喈赵五娘书馆悲逢的剧情主体部分，共10个正场(第15、第18、第20、第22、第24、第27、第29、第30、第34、第37)。在正场之中，以短场或过场穿插其间。《琵琶记》短场有6出，分别是第8、第10、第13、第14、第28、第37出。从剧情进展来看，短场关目情节较轻，但同样注重唱工，如“梳妆”、“愁配”、“描容”、“遇使”等场，细腻刻画人物的心理和性格，以起衬托、补充正场之功能。过场在剧场结构中的作用在于联络贯串。《琵琶记》的13出过场中以全折过场居多，绕行过场只有第7、第31、第41三场。场面的大小相间、繁简调剂，使得《琵琶记》在剧场结构上跌宕起伏、错落有致而又重点突出，从而形成曲折多变的有机整体。
2.场面调剂。冷热相济是剧场结构艺术的基本原则。明代孙釒廣曾指出编剧“要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹”[11]，即传奇场面要以浓淡相宜、冷热相济为尚。从舞台表演效果来说，冷热搭配之目的在于缓解观众的审美疲劳，增强其观赏兴趣。
生、旦戏的场面调剂。明清剧作者针对生旦题材易致场面偏文、偏冷的弊病，往往在生、旦离合故事中夹入战争情节，使排场中文武相济、动静相间，以此来调剂场面间的冷热张弛。《琵琶记》由于剧情题材所限，以生、旦为主文细和中细场面为多而乏武场。张敬认为“《琵琶记》二十出‘吃糠’与二十二出(按：实为二十一)‘荷池’，皆文细场面，以唱工为胜；二十七出‘赏月’、二十八出‘寻夫’、二十九出‘盘夫’，皆重唱工，未免沉闷，听众实难支持了”，因此，“琵琶场次沉闷”[12]。此说不无道理。实际上，《琵琶记》对于文细场面间的调剂也颇见用心。
最突出的特点是以悲情为基调的冷场与以欢情为基调的热场穿插交替。比如第16出“请粮”描写了饥荒灾害的摧残下和贪官污吏的倾轧面前，以蔡家为代表的平民百姓朝不保夕、生死一线的悲惨境遇，而第18出“花烛”紧接着描写蔡伯喈入赘相府的歌舞升平、欢声笑语；第19出“吃饭”、第20出“吃糠”刚写完赵五娘糟糠自厌，婆亡公病，蔡家在家破人亡的边缘垂死挣扎的惨痛遭遇，第21出“荷池”则叙蔡伯喈在牛府弹琴述怨，闲庭赏荷的悠闲生活；第26出“筑坟”才写过赵五娘荒郊僻野之中血流十指、罗裙包土、独筑亲坟的孤苦凄惨，第27出“赏月”紧跟蔡伯喈与牛小姐丹桂闲庭、清风明月的幽情雅绪，等等。前场为生脚之豹胎猩唇、碧酒金樽的豪富生活场景，后场为旦脚之吃糠咽菜、生死挣扎的凄惨悲苦境遇；前场为生脚之丝竹箫管、环佩风清的其乐融融，后场为旦脚之家破亲亡、祝发葬亲的其声哀哀，一乐一哀、一喜一悲、一甘一苦，充分利用场面氛围的悲喜相佐、境遇的甘苦交叉、曲调声情的哀乐相间来调节观众审美情绪上的张弛力度。“蔡伯喈、牛太师的富贵场面和赵五娘的悲苦场面常常在剧中交替出现，连同风格各异的文学语言，形成鲜明对比，这是《琵琶记》在场次设计和情节结构上的一大特色。没有家国大事或战争场面的穿插，单纯是家庭日常生活的悲喜剧写成四十二出传奇，不使人有单调乏味之感，在全部传奇中也是少见的。”[13]所以，吕天成极力赞赏《琵琶记》“串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁”[14]，正是指此。这种场面冷热对比编排成为明清传奇以至近现代影视作品中最为常用的排场布置法。
净丑戏的场面调剂。首先是利用净丑插科打诨来调剂场面冷热。高明曾提出“也不插科打诨”的创作观念，显然是就宋元南戏中过多的科诨场面影响了情节完整和统一而言，并非表明他就一概抵制插科打诨。《琵琶记》中的科诨场面并不少见，如“规奴”“教女”“春宴”“官媒议婚”“抢粮”“赏荷”“庙会”等。而且，由于高明以文人的审美情趣贯注其间，《琵琶记》中插科打诨的作用就不仅限于调笑逗乐、博人哄笑，有时还起到调节氛围、烘托人物形象、揭示情节之深层内涵的作用。比如，“赏荷”出的科诨，伯喈弹琴诉怨，声情基调本为忧伤哀怨，但作者却戏剧性地安插了末(扮院子)、净(扮学童甲)、丑(扮学童乙)的插科打诨。他们三人借助扇子、书籍、香炉等道具，不停地为沉溺于思亲伤情中的蔡伯喈制造事端、带来麻烦，场面闹而不喧，声情哀而不恸。王骥德《曲律》认为：“大略曲冷不闹处，得净、丑间插一科，可博人哄笑，亦是戏剧眼目”[15]，此处科诨的作用就在于有效地调节、缓解了场上哀怨凄冷的气氛，且具有雅俗兼善、浓淡相宜之妙；“规奴”出中末、净、丑的戏谑调笑，则着力反衬出牛小姐“贤德知礼”的性格特征；“教女”出净、丑扮媒婆的科诨，实为引出“牛相非状元不招”这一事件；“抢粮”中的科诨场面，更是将“吏蠹民奸，官清私暗，种种弊端，历历写出”[16]，等等。李渔曾提出插科打诨要“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”，即科诨要雅俗兼宜、天机自露。《琵琶记》中虽也不免有无谓之插科，多余之打诨，但由于作者的审美品位和艺术匠心，使其中的插科打诨在一定程度上达到或符合了李渔提出的这一艺术审美特征。
其次是利用净丑在民俗场面中的舞台表演调剂场面冷热。如“春宴”出中举游街的场景，由生等人骑马绕场，其场上必为锣鼓喧天、随伴众多，人人志得意满、个个喜庆洋洋，场面之喧闹自不必说，高明还神来之笔地丑扮落马进士，与陪宴官等人来一段插科打诨。可以想见，丑必定是手舞足蹈在台上荡马翻滚走边，做尽各种花式姿态，脚色的动作、语言与场景的氛围相辅相济，可观可赏；“强就鸾凤”出有婚礼庆典的场面，相府嫁女不比贫家，舞台布景的豪华绚烂、锣鼓器乐的合奏齐鸣、演员行头的华美光鲜，以及拜天祷地等繁缛礼仪的动作表演，再加上家仆们的调笑映衬，场面之喜庆热闹更胜一筹；再比如，“筑坟”出，陈继儒评道：“文家妙境，每每寄居于鬼神，若只用太公助葬便不奇。”[17]试想，若场上只有太公与赵五娘，必定是泪眼对泪眼，苦命伴苦命，凄凉荒野配以筑坟葬亲的行为，场面的凄清酸楚可想而知。高明巧妙地利用净、丑扮演猿、虎以助葬，扮相奇异怪诞、吸人眼球毫无疑问，在动作表演上，净丑两角有许多姿态身段，手持锄铲之类，翻滚扑跌表示造坟的动作，当然也有步伐、身段的舞姿，配合锣鼓节拍，场面之气氛必定会随之活跃灵动而不致过于清冷。
以上从脚色分配和场面配置两方面简析了《琵琶记》的剧场结构艺术。事实上，与剧本创作有关的剧场结构中还有一个重要组成部分，即曲牌套数。《琵琶记》的曲牌套数对明清剧作也是堪称典范的，吴梅《顾曲麈谈》道：“故填词家若欲套数得宜，牌名匀称者”[18]，可取《琵琶记》效法之。王守泰主编的《昆曲曲牌与套数范例集·南套》认为，《琵琶记》的出现，标志着传奇集折体的开始[19]，它对明清传奇曲牌联套的音乐结构惠泽颇深。这部分情况较为复杂，笔者另有撰文论述，兹不赘述。