首页 -> 2006年第16期
张爱玲梦魇现实的实现方式与本质
作者：张 燕
一、梦魇现实的实现方式
在这里清醒与混乱，现实、过去与将来是参差存在的，作家再现了一个相对封闭的清醒而混乱、无痛而窒息的梦魇现实，她通过边缘化内容的选择与表述氛围真实性的追求，实现了梦魇与现实的统一。
1.内容的边缘化使人有隔世之感，虽真却如梦。内容的边缘化由写作地缘、人物、态度三方面构成。其一，写作地缘的边缘。张爱玲作品的故事背景主要局限在上海、香港两地，当时上海是租界，香港是殖民地。虽都属中国之地，但被强权隔离，属国家权利的边缘之地。在边缘地里虽绝大多数老百姓是中国之民，但执行的却是中国化了的外域法制，充斥的是各种各样的不中不洋的玩意、风俗、文化，各色人以各种方式在这里活着。有遗老遗少，有洋派人物，有青帮、有瘪三，有汉奸、有抗日人士……这些身份迥异的人，居然在炮火连天的岁月，按自己的生活方式过着相对安稳的生活。在边缘地带张描写了安稳（其实是呆滞）、混杂，商业化的生活，这些生活状态虽鲜活地存在在作品中，存在在中国的土地上，却只存在于奇异的“孤岛”上，在岛上是真实的，在岛外则是虚幻的。这个真实的孤岛，时时都有可能被外面广袤的大地吞噬，因此，岛上的一切只是一个真实的梦魇。张爱玲在这个梦魇里清醒地如一颗树一样观照着自己目之所达的一切。其二，写作人物的边缘。在张爱玲的作品中大多选取上海租界或香港的中下层女性作为主角，其人物性格具有边缘化的特点。“相对于西方的殖民主义，上海租借地无疑是具有边缘的性格。同样的，相对于中国儒家知识分子的思考，上海的下层社会也是处于边缘的地位。更进一步而言，上海的女性角色相对于中国男性沙文主义文化而言，乃是不折不扣的边缘人。”[4]张作品中的香港人物也不例外。作为女性的她们，作为无一技之长的年轻女性，唯一的依托就是她们的身体，她们用她们的身体寻找一生的生存消费。不得，就用她们的身体不停地寻找新的买主来获得生存消费。张爱玲撩起了大家闺秀或西式淑女的华丽面纱，显现出她们真实、卑下的生存面目。处于边缘地的殖民地女性就是如此实在地活着，尽管各种文化不能面对这种真实。但是由于文化的幽灵深居在阅读者的意识里，阅读时仍是一种隔岸观火的真实，体验的是一种梦里的恐惧。其三，写作态度的边缘。张的写作对社会功能是非常冷漠的，这种态度在那个激越的岁月里是极端边缘的。她“写不出时代纪念碑”的作品，认为“文人只须老老实实生活着，然后，如果他是个文人，他自然会把他想到的一切写出来。他写所能够写的，无所谓应当。”[5]冷静、真实而现实的写作态度使她的笔伸向租界里的旧式大家庭、“新式”（新中夹杂着不同程度的旧）小家庭，写家庭中女性的沉浮。这两类家庭刚好分承了女性的两种求生方式：结婚或不断寻找买家。在张看来这两种方式本质是一致的。（“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普通的妇女职业，为了谋生而结婚的女人完全可以归在这一项下。”[6]其小说集名为《传奇》，散文集名为《流言》，亦假亦真，亦真亦假，真伪难辨。
2.氛围的真实使人感到现实的难以逃离。张爱玲的作品虽很注意故事性，但给读者印象深刻的却不是情节冲突，而是一个个精细的细节形成的一种整体的苍凉的生活氛围，这氛围让读者有一种窒息感，并于这压抑状态中获得人性或人生的体味和感悟。这种迫人的真实氛围主要由作品中各种各样的生命力极强的细节构成。张在细节的表达上有其非常独到的技巧：细节精细而混杂。如《连环套》第二段写“音乐会最后的高潮”：“只听得风狂雨骤，一阵紧似一阵，天昏地暗压将下来。仿佛有百十辆火车，呜呜放着气，开足了马力，齐齐向这边冲过来，车上满载摇旗呐喊的人，空中大放焰火，地上花炮乱飞，也不知庆祝些什么，欢喜些什么。”[7]以满眼的视觉形象将音乐会的高潮描摹出来，物感十足。然而这十足的物感达到的刚好是一种非物质的氛围。另一方面细节与细节之间，细节与作品之间并不是整一的，大多只是在文字风格上、意象特质上相连，这种相连在她的不同作品间广泛存在。如《桂花蒸阿小悲秋》标题就让人有些模糊，想一想却又好像明白了一些，毕竟“桂花”与“悲秋”两个意象有相连的因素，但“阿小”这一人物却又隔在其间，似乎不那么协调。但在“桂花”变成“桂花蒸”后，一切似乎又协调起来。又如《怨女》第二段描写木匠夜闹麻油铺的细节。在细节中有这么几句描写：“在黑暗中忽然有一条长而凉的东西在他背上游下去，他直跳起来。第二次跳得更高，想把它抖掉，又扭过去拿扇子掸。他终于明白过来，是辫子滑落下来。”[8]这几句只是重复描写了细节开始时木匠的可笑举止，意义上并不十分需要，就是整个细节在情节上意义也并不大。可就是这个可笑的油滑的木匠的“大姑娘！大姑娘！”的叫声留在了银娣一辈子的留恋中，其一生的苍白、凄凉渗出纸面。张爱玲作品中这种以细节营造氛围，以氛围来呈现现实气息的表达方式，与梦境方式相似。读者可以用析梦的方式解读张的作品。此外，在张爱玲的作品中呈现了大量的现实如梦的人物感觉幻象，且以黯淡幻象居多，更直接地增强了作品的梦魇现实感。
二、梦魇现实所逼近的存在本质
1.对“乱世”的个性注释，突显了人生的底子——活着，更好地活着。张爱玲写作于乱世，成名于乱世，作品的赞与毁都与乱世密切相关。因此，走近她的作品必须把握她笔下的乱世。首先，张爱玲对“乱世”有自己独特的理解。在她的理解中，乱世就是晚烟里上海的边疆“虽没有山也像是层峦叠嶂”，是“我们只能各人就近求得自己的平安”[9]，她作品中的乱世并不写战乱与灾荒，而是写个人求生的坎坎坷坷。她之所以作这样的理解与选择，在于她认为“动乱对人的影响毕竟有限。战争破坏人的生活秩序，然而时局再乱，人还是要活下去。”[10]且“沉浮于最富色彩的经验中，我们还是我们，一尘不染，维持着素日的生活典型。”[11]所以无论哪个区域，无论哪个阶层，个体都照样用自己的方式努力地生活下去，只是个体之间方式的差异更明显，而生活本质并没变，活着，更好地活着——这才是生活的底子。其次，张爱玲书写了丰富的个体，于个体中展示了乱世中生命的浮沉。其乱世个体主要有两类：一类是在乱世中一直沉下去的个体：如《创世纪》、《怨女》、《琉璃瓦》等作品中的主要人物及不少次要人物，这类个体在张的作品中所占份量较重，所以她的作品给人的感觉正如她自己所熟悉的时代一样如同影子一般地沉下去。一类是适应生活之变，走出乱世的个体：赛姆生太太（霓喜）不断地走进乱世，又不断地以动物似的顽强生命力和交际花似的圆润手段走出乱世；流苏于乱世中觉醒，抓住尚存的青春尾巴，拼命一搏，居然赢得了安稳的后半生；烟鹂及时地收起了红玫瑰似的爱，以衰败的白玫瑰似的沉静赢回了丈夫振保。这类个体虽外表较为光亮，但其底子仍是凄凉的。因为在这类人物身上，“看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望”[12]。除这两类之外，张爱玲还写了在乱世中凄然地死去的个体。由个体生命来承当的乱世，虽没有直接呈现的宏阔与惨烈，但却让人们更切身更长久地体味到乱世生存的艰难，并通过唤起个人的乱世回忆与恐惧，让人们更紧紧地抓住眼前素朴的人生，过得更切实，亦更丰富。
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