首页 -> 2005年第3期

“文学终结论”刍议

作者：吴子林

　　作为黑格尔艺术“终结”论的“现代版”，雅克·德里达、J·希利斯·米勒的“文学终结论”，遭到了我国学者的强烈质疑。李衍柱先生指出：“信息时代的到来，世界图像的出现，这是人类艺术地掌握世界，自觉按照美的规律进行建构的伟大创造……进入图像世界的文学依然是人的文学，文学仍然是语言的艺术，这既是写人的，又是为了人、写给人看的”。他认为，科技的腾飞并不会导致文学的终结，只要语言存在，文学永远不会终结；科技腾飞“将使文学的女神插上高科技的翅膀更自由地飞翔在艺术的天空，呼唤一代又一代文学新人为之创造，再创造”。¹⁶童庆炳先生则从人类的心理、情感等方面对“文学终结论”予以反驳：“文学变化的根据主要在于——人类的情感生活是随时代变化而变化的，而主要不决定于媒体的改变，”随着电信媒体的发展，“文学不得不变尽方法来跟新媒体进行竞争，文学虽然有这样或那样的改变，但文学不会消失，因为文学的存在不取决于媒体的改变，而决定于人类的情感生活是否消失。”¹⁷对于这场论争，有人认为这“与其说是‘争鸣’，倒毋宁说是在两条平行线上互不交锋的‘共鸣’”。¹⁸在我看来，这种评说是十分不公正的。事实上，在《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？》一文里，童庆炳先生就新的媒体（如电影、电视、因特网等）在何种程度上影响和改变人类的生活面貌，新的媒体与文学的发展之间的关系，以及J·希利斯·米勒提出的“媒介就是意识形态”和“新的电信统治的力量是无限的、是无法控制的”等一系列问题，面对面地展开了坦诚的对话，这怎么能说不是一个层次上的问题呢？难道只有一味地苟同西方学者的学术观点，才不在“两条平行线”上，而在同一个层次上吗？
　　在我看来，这场论争的聚焦点是如何看待科学技术的进步与文学发展之间的关系。德里达、J·希利斯·米勒由技术与文学的敌对关系得出“文学终结”的结论，没有看到二者之间更为内在的关系。早在他们之前，关于技术与文学之间的关系，马克思曾在艺术生产理论中作过精辟的论述：“艺术的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会骨骼的物质一般发展成比例的。”¹⁹物质生产作为艺术生产发展的终极原因，必然给艺术发展带来全面而深刻的影响，但绝不会是简单的“终结”或“进步”。J·希利斯·米勒注意到了技术手段之于艺术发展的关系，他说：“印刷技术使文学、情书、哲学、精神分析，以及民族国家的概念成为可能。新的电信时代正在产生新的形式来取代这一切。这些新的媒体——电影、电视、因特网不只是原封不动地传播意识形态或者真实内容的被动的母体，它们都会以自己的方式打造被‘发送’的对象，把其内容改造成该媒体特有的表达方式。”²⁰但是，问题在于：事实上，印刷技术与电影、电视、因特网一样，都不只是原封不动地传播意识形态或者真实内容的被动的母体，它们都会以自己的方式打造被“发送”的对象，把其内容改造成该媒体特有的表达方式。那么，二者之间存在着哪些差异呢？金惠敏在《趋零距离与文学的当前危机》一文中解释说，电信技术摧毁了时空间距，摧毁了文学所赖以生存的物理前提；而对于文学这一传统纸媒艺术形式，距离的消逝是一种毁灭性的打击。当然，这里有一个理论的预设——“文学即距离”。在金惠敏看来，“显然德里达并非要宣布电信时代一切文学的死亡，他所意指的确实只是某一种文学：这种文学以‘距离’为其存在前提，因而他的文学终结论技术以‘距离’为生存条件，进而以‘距离’为其本质特征的那一文学”；因此，J·希利斯·米勒“对于文学和文学研究在电子媒介时代之命运的忧虑，不是毫无来由的杞人忧天”。²¹这里，所谓“死亡”的“某一种文学”是含糊其词的：论者一方面说“文学即距离”，另一方面又说文学之中有一种是“以‘距离’为其存在前提”的，难道有“不以‘距离’为其存在前提”的文学吗？而且，人们不禁会问：文学仅仅是一种距离吗？文学的命运是由技术决定的吗？技术真的能够终结文学吗？在“图像”面前，“语言”真的就那么不堪一击吗？……在我看来，更为重要的是，金惠敏《趋零距离与文学的当前危机》一文，把西方的艺术“终结”论作了简单化的理解。实际上，隐藏在“艺术终结论”背后的，是西方现代人对于自己的处境与遭遇的生命追问。丹尼尔·贝尔就指出，对于从印刷文化到视觉文化的变革的根源，“与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激，让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验”。²²
　　我们知道，19世纪中叶，西方的经济模式开始由商品的生产和销售为中心，渐渐转向了以信息的开发、储存、检索和发送为主导的知识经济。媒介是这场信息革命的主导力量。马歇尔·麦克卢汉指出，一切媒介都是人的感觉器官的延伸，它不仅是传统意义上的载体，更是符号、意义的生产者，它通过改变人的感知模式而改变世界：“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术(electric technology)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球”。²³显然，媒介文化可以分为两个时期：以摄影术和电影为代表的“机械复制”时代和电子媒介时代。本雅明是“机械复制”时代媒介文化研究的主要代表。他就没有把生产力的发展简单看作是对艺术的异化，是艺术走到了绝境，而是认真研究了技术手段之于艺术发展的关系。
　　本雅明提出，科学技术的发展将人们引入了“机械复制”的时代，“在机械复制的时代，衰落的是贵族化的审美观念韵味，而不是艺术本身”。²⁴当口头文化、书写文化向电子文化转变时，艺术作品的“韵味”消失了，传统的讲故事的艺术终结了；艺术由“膜拜价值”转向了“展示价值”，由独一无二的本真性转向了没有原本的现代复制，由审美体验转向了震惊效应。那么，什么是“韵味”呢？本雅明在1931年出版的《摄影简史》中，把“韵味”界定为“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”，毛姆·布罗德森在《本雅明传》中把它翻译成：“一种奇怪的时空波：时空距离的独特表象。不管人与对象的距离有多远都存在着。”²⁵其后几年, 本雅明不断对“韵味”这一概念进行修正，从不同的角度展开他对艺术发展问题的思考。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明把“韵味”界定为“在一定距离之外但感觉上如此之贴近之物的独一无二的显现”，²⁶它具有神秘性、模糊性、独特性和不可接近性。其中它的不可接近性，使艺术作品与欣赏者保持一定的距离，从而产生一种“膜拜价值”，即作品由于距离而对接受者保有一种神秘性,从而使接受者产生一种崇奉和敬仰的感情。接受者要理解它就要充分调动积极的无意识联想，这样就在不同时空的人们之间建立起了一种特殊的感情联系。沃尔夫·斯凯尔对于“韵味”的解释特别让人感兴趣，他把“韵味”称作“生命的呼吸”，并补充说“它是每一种物质形态都发散出来的，它冲破自身而出，又将自身包围”。²⁷作为作家独特生命经验有机体现，这种“韵味”自然与机械制作的产品无缘了。在《仿像和模拟》一书里，波德里亚也指出，进入现代之后将是一个依靠影像逻辑编织的冷酷的数码世界，将是一个夷平现实与虚构的超现实世界。那么，为什么“机械复制”时代的艺术会失去“韵味”呢？本雅明认为：“……韵味的衰竭来自于两种情形，它们都与大众日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关联，即现代大众具有着要使物更易‘接近’的强烈愿望，就像他们具有着通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本和占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”。²⁸不过，我们也注意到，对于现代艺术的大规模复制，本雅明也持有接受欣赏的态度：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解放出来……它使复制品得以在观众或听众自己的特殊的环境里被欣赏，使被复制的对象恢复了活力。”²⁹他说，“传统的不能复制的艺术是远离人民大众的，这必然产生‘仪式依赖’，即拜物教的意识。机械复制时代的艺术品，从根本上改变了艺术同人民群众的关系”；³⁰此外，技术时代艺术接受由视觉转向触觉，让我们从自己绵延的经验流中“苏醒”，通过摄影机将我们视觉无意识编织的世界呈现在我们眼前等等。换言之，“机械复制”使文学走上了一条不同于传统意义上的文学之路——大众的、消费的文学之路。正是在这意义上，本雅明认为，传统艺术应该消亡，被一种适应进步目的的技术艺术所取代，尽管社会并没有充分地成熟到使技术仅成为它的手段，而技术也没有充分地把握社会方面的自然力。显然，这种技术艺术必然是一种大众化、消费化的艺术。
　　

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