首页 -> 2005年第3期
文艺源泉论辨析
作者：赵伟东 刘文波
现在让我们再看看马克思主义经典作家列宁的观点：“如果颜色仅仅在依存于视网膜时才是感觉（如自然科学迫使你们承认的那样），那么，这就是说光线落到视网膜上才引起颜色的感觉；这就是说，在我们之外，不依赖于我们和我们的意识而存在着物质的运动，例如，存在着一定长度和一定速度的以太波，它们作用于视网膜，使人产生这种或那种颜色的感觉。自然科学也正是这样看的。它用存在于人的视网膜之外的，在人之外和不依赖于人的光波的不同长度来说明这种或那种颜色的不同感觉。这也就是唯物主义：物质作用于我们的感官而引起感觉。感觉依赖于大脑、神经、视网膜等等，也就是说，依赖于按一定方式组成的物质。物质的存在不依赖于感觉。物质是第一性的。感觉、思想、意识是按特殊方式组成的物质的高级产物”。⑤
列宁的这一见解，与当时也与当今感官生理学、视觉生理—心理学是一致的。电磁波——颜色，物理事件电磁波转化为主观心理的“颜色”中间一定介以进化的具有先天结构功能的视觉器官。因此，无色的客观世界因一定的视觉程序才有人类内在世界的色彩，社会生活中的青砖翠瓦、红男绿女、五彩旗旌，原是人们眼中的颜色，现实生活里它们只不过是一定波长的电磁波。而不同颜色会唤起不同心情，表示色彩的词汇便成了诗意的构成：“范唏文《对床夜话》从积极方面来谈用颜色字，可供参考。‘老杜欲以颜色字置第一字，却引实字来。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。他如‘青惜峰峦过，黄知橘柚来’，‘碧知湖外草，红见海东云’，‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘红浸珊瑚短，青悬薛荔长’，‘翠深开断壁，红远结飞楼’，‘翠乾危栈竹，红腻小湖莲’，‘紫收岷岭芋，白种陆池莲’，皆如前体。若‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂’，亦壮而险矣。’”⑥诗人画家色彩（词汇）的运用已到了出神入化的地步，成了人们审美世界的多姿景致。然而人们欣赏的不是390-760毫微米的自在之物，而是自在之物被双眼所建构的色彩，那么可以认为眼睛通过色彩对自然的与社会的建构而使自然与社会走进艺术世界，并非自然与社会身着皇帝新衣径直走进艺术！“蜜蜂的知觉装置从感性事件中构造了一个全然不同的颜色世界。它们的‘视觉窗’，相对于我们来说，有所偏移，它们能感受到波长在300-650毫微米的光线，因此看不见红色，但可以看到紫外线。所以，一块百花盛开的草坪，亦或单独一束鲜花，对蜜蜂呈现出的颜色结构，就完全不同于呈现给我们的结构了”。⑦
另据科学研究，许多哺乳动物它们的视网膜没有视锥细胞，因此，它们的世界则是一个只有明暗而无色彩的世界，它们欲想成为诗人和画家只能在明暗上下功夫了，而我们的一双眼睛的先天构造，则使我们有幸用色彩去建构诗情画意！
人的眼睛对客观自然与社会事物的信息加工程序中还包含了时间与空间特性。关于视觉器官信息加工的时间特性，我们曾在本刊有过较详细的论述，不再重复，仅作如下补充：
列宁说光以每秒30万公里速度运行，但是人眼看不到它的运行过程，子弹冲出枪膛，飞速运行，射中人体，被射中人体瞬间的情景。这一系列极其丰富复杂的变化细节由于都发生在极短时间之内，几乎全部变成了我们眼中之“无”，不为人们所见，这是又一类很重要的现实的客观之“有”变成了视觉器官制造的“无”。人们现在利用高速摄影术，可以将自然界种种令人看起来奇妙的景象、过程“抻长”，“减速”成为可视的图景，但这毕竟是借助于仪器，而非眼睛天赋结构之所能。
视觉器官信息加工的空间特性。我们的视觉没有空间穿透力，不能看到不透明物体内部及其后面的景像，另外人们的视力与物体的空间关系不同，便使同一对象呈现出不同的视象来。它主要决定在两个方面，一个是可见锐度：“测量这种察觉能力的方法是，在白背景上逐渐增加一条极窄的黑线的宽度，直到刚刚看到黑线为止；或者固定黑线的宽度，测量可以在多远的距离刚刚能看到。用这个宽度，对眼睛形成的张角（分、秒）作为最小可见阈限的指标，其倒数就是可见锐度。”⑧一个是视锐度，视锐度是指能够辨别出视野中空间距离非常小的两个物体的能力。当能够将两个相距很近的刺激物区分开来时，两个刺激物之间能有一个最小的距离，这个距离所形成的视角就是这两个刺激物的最小区分阈限。
如果人们既看到包裹着人体的皮肤，又同时看到五脏六腑、血液的周流、食物的消化，人的审美图景不是要发生翻天覆地的变化？同样，人们只见海面的幻变而不见海底世界，只见树木枝叶的外形而不见内部纹理，这种“可看”的方式不是人类内在审美尺度的一种表现吗？如果人眼有高倍放大功能，西施的一张脸上的汗毛将变成一根根东倒西歪的木杆，诗人还会有类似“清辉玉臂寒”的描绘吗？“会当凌绝顶，一览众山小”，“欲穷千里目，更上一层楼”，山川千里景象自在那里，由于人眼的天然局限需要改变他的看的方位才可对物做面面观。“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的远观，“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰”的近景特写，修拉的点彩绘画不都与人的视锐度，可察觉锐度紧密相连吗？月上柳梢头，人约黄昏后，则是由于人之视物的空间特性和局限才将月亮“拉”了下来。幽夜明明是星际尺度的空间却变成了似乎是二维的暗暗的大幕，于是造成了树与月几乎是处在同一平面的状态，于是就诗人的视点而言，虽然实际的月亮离树极远，也便因此大体被看成距离很近很近，月亮实际是迅疾“升起”，又因极远的天际背景被极大缩小，于是月亮的高速运行，便成了眼中冉冉升起的情状，于是有了极远的月亮像似爬上树梢之诗人所见。它如“窗中列远岫，庭际俯乔林”，“山月临窗近，天河入户低”，“天回北斗挂西楼”都是在视觉的空间建构基础上化出的诗情。如果有幸做宇航员，那么我们居住的满是高山大川、海洋大陆，城镇乡村的地球，则变成了一个悬浮在宇宙太空中寂寂蓝色球体。如此殊异的魅力恐怕与双眼的空间视力有关。西方的科学的分析理性对西方画家的方法的影响是随处可见的，尤其是“文艺复兴时期的画家们又发展了几何直觉感，在二维平面上要创建三维透视就必须有这种直觉，同时画家们又与雕塑家们一起努力拉近了观画者与所画景物之间的距离。但是这种拉近的关系仍处于一种人画分离的状态。运用透视法的结果是把赏画的人从画框中所描绘的景色中拉出来，随之而来的必然是主观性，我们被拒绝在画面之外，从外往里看。这种将画中景物与观赏者相分离的做法与在更抽象的层面上，看待人的思想和外部世界之间的关系一样有很多相似之处。欧洲哲学家从笛卡尔开始就对观察者与观察对象作了明确的区分。我们在感知外部世界时往往把自己放在完全隐蔽的、观察者的位置上，对世界的观察没有一次能够改变这样的性质；外部世界就是外部的。但并不是所有的文化都反映出感知者与感知对象之间的这种分离。中国的山水画采用一种十分吸引人的方法来处理在二维空间中表现三维空间的矛盾。它不采用西方线性的透视法，即把观察者的视点放在画外的某一点上，放在画布的前面。相反，它把视点置于山水中的一个不确定的位置上，人们无法讲出观察者处于所画山水中的哪一个位置。这样，观赏画的人就成了景物的一部分，就像画家感到自己就是想要表达的那些东西一样。中国的山水画有意不给观画者留下任何线索，使他意识到自己处在画中的什么位置。如果我们想要寻找最佳位置，我们就必须研究整幅画，寻找难以捉摸的视角，促使人们从许多不同的方面去理解这幅画，从而避免了只赋予画面单一含义的做法。