首页 -> 2006年第2期
试论新世纪散文情感的坐标点
作者：王聚敏
二
那么现当代散文家的这种“恋大”“尚重”情结和创作倾向是如何形成的呢?这与中国几千年的散文创作历史以及在此基础上形成的那种深厚的“散文文化”有关。对此，我曾在自己的一篇有关“散文文化”的文章中有过粗浅的论述：如果从“散文情感”这个角度考察与分析中国古代散文，那么它带给现当代散文创作的，除其正面的影响外，最大的负面影响就是它的“大我”情感(尊君明道意识、忧君忧天下思想)过分充盈强大而“小我”情感(个体体验、自我意识)又极度萎缩孱弱。这是因为自西汉“独尊儒术”之后，“百家”不在，“争鸣”不存，散文基本上成为儒家文化的一种载体，成为封建士大夫入世立言和表达“治国平天下”抱负志向的一种工具。故此，古代散文家的这种“大情怀”、“大志向”和“大胸襟”一向放目为“高的、大的、正的”(俞平伯语)和“含有重义的”(茅盾语)，而其内心些微的人生感受只能在“诗词”里去表达，即或出现在散文里，也只是小心翼翼闪烁其词地附带在那种昂扬的“大情感”抒发之中。比如范仲淹的《岳阳楼记》，当他写到“退亦忧，进亦忧”时，这种“忧”中必然包含着作者对官场险恶的真切况味或切身体验，此本应重笔浓写才能感人，但他却将笔锋一转，转到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“不以物喜，不以己悲”这种“忧其君”“忧天下”的“大情感”之中去了，“个体”“自我”消失了。而即使那些深受佛道思想影响的古代“山水游记”散文，比如《游褒禅山记》、(《赤壁赋》等等，也仍然会“游而不忘”地讲一些社会群伦道理，决不会有深刻的个体生命体验。这是因为封建社会最小的单位是“家”而非是“人”，它虽然也讲究人的“正心诚意”和个体修炼，但也仅仅是一种“齐家”进而“治国平天下”的手段．这就是说，古代的散文情感基本上是一种“臣民”和“我们”的情感而非是“我”的即作为“人”的一种普世共通的情感，虽然它也常以“余”“吾”的口吻和称谓在文章中出现。
应当承认，通过近代“文界革命”特别是经过五四“民主”与“科学”思想的洗礼，随着对“人”的发现，现代散文无论“心”还是“貌”，较之古代散文都有着极大的不同，特别是五四散文，足可称是现代散文创作的黄金期。然而后来的事实说明，作为一种审美文化积淀，现当代散文家追求那种“高的、大的、正的”“重义的”散文的心和评判散文“高标下”、“大小”、“正邪”及“轻重”的潜在准则，并没有从此发生实质性的改变。这就造成了新文学散文的以“反载道始，以载道终”。⑦如果说当年的“性灵散文”是一种“赋得的灵性”(鲁迅语)，那么大多数主流散文创作最终也从另一方面走向了“即兴的载道”之途。“即兴的载道是说自觉主动的写载道文章；这种文章虽然载道，为这一家一派思想敲锣打鼓，但他对这一家一派思想有自觉的了解、自愿的向往；道和志已经合为一体，这样的载道……也有个性流露……终因虔于载道之故，障蔽艺术心灵，也足以窒息文艺”。⑧至此，散文家已经很“自觉”“自愿”和“主动”地把“他人之志”即“一家一派”的意志或主张内化为“自己的道”，且在上世纪五六十年代将其推向极端。此“自己的道”虽已远违周作人所言“自己的道”之旨，但由于这类文章常常能够做到“志道合一”且“也有个性流露”，故很难为人所警惕。比如上世纪八九十年代的那些“控诉”的“愤怒”的散文，那些“今昔对比”式言必称“三中全会(之前或之后)”的散文，其文旨或命意显然有着一种“曲线载道”式的企图或“颂圣”的意味儿，但批评家对此非但不寮，反倒褒扬有加。加之他们又对“小情感”“小家子气”散文的单方面声讨，这在客观上促使和加剧了此类散文在当时的乐此不疲的制作。这无疑说明了现当代散文家在有意摒弃了“赋得的载道”之后，又不知不觉地进入了“即兴的载道”的创作之中。
而从上世纪90年代初兴起并风行一时的“大散文”或“文化大散文”，显然企图超越“一家一派”而承载起一种更大的“道”，如前所说，这种宏大的愿望和气魄无疑是良好的，但“大散文”作家的创作实践和最终结局本身，也已经说明“文化大散文”仍不过是“即兴载道”的一种延续或另一种表现形式而已。因此它不会因其所载之道的“大”而使自己成为大艺术制作，恰恰是因为这种“大情感”“障蔽”了“心灵”“窒息”了“文艺”，况且不少“文化大散文”中流露出的常常是一种落后的“前现代情感”。比如那些写伟人领袖的散文中所渲染的那种“奇理斯马效应”和那些写历史的散文中所体现出的那种对“英雄”的无限崇拜心情等等。司马长风曾经从“载道”与“言志”角度将古今散文分成四个类型：赋得的载道，即兴的载道，赋得的言志，即兴的言志，并认为“即兴的言志”是散文中的最佳。⑨但如前说，笔者认为散文创作完全拒绝“载道”，不但是不可能的，也是没有必要的．不过此“道”应“以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调合成功的一种人生观，‘以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍’”。⑩因此为更准确计，我们应改“即兴的载道”为“即兴的显道”。“载”含一种功利性的主动，而“显”才是基于体验基础之上的情感的符合艺术规律的自然而然的流露和渗透。
“文化大散文”在艺术上之所以显得“志大情疏”，凌空蹈虚和大而无当，就在于它所抒的情、所叙的事和所讲的理，缺乏真实的生命体验、细腻的人生况味和具体可感的现实及物性。就是说，“文化大散文”作家虽多以“启蒙者”的心态和“我”的口吻来向读者叙事抒情，但其叙述抒发的基本上都是“别人的情和事”和“书本上的知和理”。如果说“文化大散文”所叙之“事”通常还能使读者产生某种激动和向往——但决不会与他们发生共鸣的话，那么它所讲之“理”，就不能不既使大众感到高深，又使知识分子感到那不过是些常识而已。因此，“文化大散文”虽以“文化”来定位和标举，但终因艺术品质的粗糙即思想情感的先验性和类型化色彩，而不能肩负起文学的“社会关怀”和“文化承担”。它由先前的热闹红火走向今天的零落萧瑟，就是最好的说明。
三
与“文化大散文”相对的那种“小散文”，即新时期以来那些以“种花养草”“喝酒饮茶”“谈禅论道”“修身养性”以及前述那种“三房”为内容的散文，显然不管是作为一种感知世界的方式，还是作为散文百花园中之一朵，这种表达“小我”情感的散文，都有其存在的理由和权利，而且我认为，这种以“小我”为切入点或以“小我”体验为情感逻辑起点的散文，往往比之“文化大散文”更具备产生精品佳作的基础，更符合艺术创作的规律。但新时期以来的这类散文的创作，之所以常常暴露出其“小”即“小情绪”、“小感慨”的特征来，其原因是这些散文家又自觉或不自觉地陷入当年“性灵散文”结局。而且由于学养上的差距，新时期以来的散文家所表现出来的，常常是对于后者的简单因袭和模仿，而在对当代散文新意蕴的开掘上，却无所作为。虽然在上世纪90年代，散文界也曾经有过一段“梁实秋热”、“林语堂热”，但当代文坛也许只能出现“余秋雨”这样的“大散文”家，而再也不会诞生梁、林这样的大家了。