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郭熙绘画美学思想浅谈
作者：薛 晔
“造化”即自然，“夺”显然蕴含了能动把握和反映自然的意义在内，“夺造化”是对艺术创作的层次和境界的要求。这就是画家画山水的本质，也是适应“不下堂筵，坐穷泉壑”的要求。在这里，郭熙显然将审美观照与审美创造联系在一起，作为一个问题进行分析和讨论，这正是郭熙画论的一个特点。
“神于好”、“精于勤”都是就主体的精神条件而言的。“好”即喜好、迷恋；“勤”即勤奋，包括勤思和勤历两部分。“神于好”、“精于勤”强调画家应处于精神和情感的饱满昂扬状态，要全部思想和精力贯注于所见物象中，这是审美观照和创造时画家应具备的精神条件，是画家正确感知自然物象，体验其内在意蕴进而达到情景交融、物我合一的境界，实际就是画家的“林泉之心”。
与“神于好，精于勤”相辅相成的是“饱游饫看”，这是画家丰富生活经验，扩充知识，积累创作素材的重要途径。只有经多历广，勤于实践，方可有所扩充，有所选择。因此，在山水画家对自然的审美观照过程中，“饱游饫看”首先意味着画家要接近自然，对自然的外部形态作直接观照。
1.郭熙提出了因物而异的观照方式
由于自然物象之丰富多样，郭熙认为画家对自然形貌的把握决不能以刻板的方法一概对待，要采取适当的观照方式，要针对不同的审美客体，采取“因物而异”的观照方式。他说：
学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。(《林泉高致·山水训》)
画花要将花放入深坑中，采用由上向下的方式看，从花的各个方位看其形态变化。画竹要看竹影，要采取“照其影于素壁之上”的方式临之，舍去末节，抓住主体，才能得其真实形态。至于画山水则又不同了：
学画山水者，何以异此?盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。(《林泉高致·山水训》)
因为“山水大物也”，它与那些可以随意移动的花、竹不同，它不仅体量巨大，而且包孕丰富，要想得其“意度”，看其全貌，首先需要画家身临其境，“饱游饫看”，对山水做直接的审美观照。
2.郭熙提出要对山水做多时空的观照
①山形步步移，山形面面看
由于自然形态之丰富多样，郭熙强调要从不同空间、不同时间、不同季节、气候条件出发，对自然进行全面地观照。要正面观、背面观、由小观大(由山下仰山颠)，由前观后(由山前窥山后)、由近观远(由近山望远山)，步步移，面面观，由近向远将不同的角度和方位的自然之形态尽收眼底，每看每异。他说：
山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎?(《林泉高致·山水训》)
通过“步步移”、“面面看”，获得丰富视觉印象，为画家的“取”材创作奠定基础，体现画家的主观能动作用。这是导致中国山水画独特章法和表现形式的重要原因之一，山形的“步步移”、“面面看”正是传统山水画家观照方式——“游”的具体化。这是一种没有外在负担，没有功利目的，来去自如，俯仰自得的过程，即物又不拘泥于物，观景又不滞于景，通过感官获得超感官的审美享受，在足履身行，登山临川的观照过程中达到精神的自由、畅达。同时，也增加了细细体察，慢慢品味的机会，而使“看”更彻底、更全面。
②春夏看、秋冬看、朝看、暮看
除了空间上的位移外，对于不同时间、不同季节、不同气候条件下自然山水之变化，也要仔细观察。因为随着季节变化，自然景物也会产生相应变化，前人画论中的“秋毛、冬骨，夏荫、春英”，“制度时囚，搜妙创真”等都是强调画家要观察理解由时间季节等关系所引起的自然变化。在郭熙这里，这种对季节特征的观察更加细致入微：
山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?(《林泉高致·山水训》)
要春夏看、秋冬看、朝看、暮看、阴晴看……注意从不同的气候、季节条件下对山水做全方位的了解，捕捉自然精微变化，熟悉自然各种形色情状。认识到山水形象不仅在空间中而且在春夏秋冬、花开花落、晨晴暮晦的光线变化中，同样变态万千的属性特点。这是郭熙实践经验的结晶。
通过空间的远近变化去熟悉山之形状，通过时间的不同去了解山之意态，“盖事物一而已，然非止于一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，着眼因殊，指(denotatam)同而旨(significatum)异，故一事物之象可以孑立应多，守常处变”。山水虽没有情感，可是在不同的时空、不同的自然条件下，也会发生变化，所以对自然的观照也不是瞬间即逝的，而具有持续性的特点。《林泉高致·画格拾遗》中记录的郭熙在温县宣圣殿所作的《早春晓烟》中表现出的：“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间”的微妙变化，便是对他细致观察的最好说明。由此看出，郭熙特别重视景物的真实、准确性。细致而微的观照方法，不仅见出郭熙格物之精，见出北宋山水画家注重写实的追求，也见出宋人绘画“多注重物理之推究，自然之观察”的特征。
③“远望”、“近看”及“三远”
郭熙说：
真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。(《林泉高致·山水训》)
“势”不是局部的，是山水之大体、大貌，是自然山水之俯仰开合的整体气势。明代唐志契说“山水之有势，犹人之有风韵”。所以，“在山水画的观照取材中，取其势有其决定的重要性；因之，远望是在观照中主要的方法。”顾恺之在《画云台山记》有：“山别详其远近”。宗炳的《画山水序》也有看山“迫目以寸，则其形莫睹”，他用“张绡素以远映”的方法，证明“迥以数里”可使所见山川“围于方寸之内”，得出“去之稍阔，则其见弥小”的理论。苏轼诗歌《题西林壁》中的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”也包含有通过远观从整体上对自然对象加以统摄之意在内。传统山水画中所表现的“咫尺万里”、“平远极目”、“远景”、“远势”也无不与“远望”有关。所以郭熙提出画家观山水“须远而观之，方见得一障山川之形象气势”。
由此见出郭熙对“远望”的认识远比前人深刻。不过，“远而观之”形式不一，郭熙根据远观时主体视线对现实二维空间各个方向的展开情况，提出了“三远”的观照方法。他说：
山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。(《林泉高致·山水训》)
这是对“张绡素以远映”方法的一个丰富和发展，郭熙通过“仰、窥、望”三字，将“高远、深远、平远”的不同视觉特征体现出来。这种对自然的流动观照正是对中国传统观照方式——“游”系统的总结，完全突破了近观以及某一固定视点的局限，把人的视线与精神从几棵树、几块石伸向更宽更远的境界，于目力难及之处，摆脱了局部的、感官的“看”带来的束缚，游目骋怀，超然物外，尘缨尽捐，俗累悉除。谢赫《古画品录》中有：“若拘以体物，则未见物之精粹：若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”通过“远”观，将人的精神引向远离世俗的林泉之中，把人从繁杂的世俗生活中解放出来，从而实现精神的自由，“远”观的魅力正在于此。