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郭熙绘画美学思想浅谈
作者：薛 晔
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。(《林泉高致·山水训》)
于是“三远”法不仅是观照法，还涉及到山水画创作的空间关系处理、构图以及画面意境等方面的内容，画家可以据此选择不同的构图，追求不同的艺术效果。这不仅为画家提供“经营位置”的具体办法，而且为营构山水画之意境、发挥画家主观能动性方面都有重要作用。由“三远”所产生的不同的艺术效果在郭熙的《早春图》中得以集中体现。
与“远望之以取其势”相对应的是“近看之以取其质”。所谓“质”是指山水的具体形状貌，不同的山水有不同的状貌特征。同是山，“东南之山多奇秀”、“西北之山多浑厚”；同是水，有“瀑布千丈飞落云霞之表”，也有“深静，柔滑，汪洋，回环”。对于“质”的作用，郭熙讲得很明白：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。”“质”关系到形象的精细，因此对于质的观照同样重要。好的山水画，往往是既具磅礴气势，又有精致刻画，有“势”无“质”，画则空洞无物；有“质”无“势”，画则空陈形似，毫无生气。只有气质俱盛才能创作出“画见其大意而不为斩刻之形”、“尽见其大象而不为刻画之迹”的“真山水”来。这种观照方式与北宋山水画注重表现的气势宏阔的全景及质感的特点是相符的。
3.郭熙指出山水观照伴随着情感体验
正如王逊先生说的，“郭熙虽谈到四季山水的情感表现不同，可惜如何从观察体验感情谈得不多。”虽然说，郭熙没有揭示审美观照中的情感思维的复杂过程，对艺术想像这个艺术核心问题深入不够，但他从山川与画家的情感关系上揭示出观照伴随着情感体验。郭熙说：
真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。
真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。(《林泉高致·山水训》）
这段话，不仅论述了山水之形态因季节不同而变幻无穷的特征，也论述了因此而产生的画家情感变化，说明画家情感体验与自然形态特征密切相关。例如说“春山澹冶而如笑”，“如笑”，说明画家并不真的相信春山会笑，在说春山之笑时，莫如说自己在笑，这其实是郭熙自己的经验之谈，因为春山澹冶、蓊郁，一派万物复苏，生机勃勃的样子，使人产生振奋、喜悦之情，由此自己便联想到春山也像笑。清代戴熙曰：“郭河阳谓‘春山澹冶而如笑，此笑字是含情不语之意……”景殊情随，各成妙境。它超越了客体自身形态所表达的含义，而与审美主体的心灵沟通。于是无情之物幻化为有情，“山性即我性，山情即我情”，自然也就不再是原来意义上的自然，而成为“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如睡”的人化自然。
这些都是审美主体用自己的心灵、情感去体会物之精神，从春夏秋冬、四季更迭变化之中感受自然如人一样的生命律动，于溪亭沉醉、朝暮阴晴的自然山水中去捕捉他人未发现的细微之美，舍去旁的不论，仅此一点便使自然审美意象之丰富多样、意境之深层意韵不同于他人所感了。
“情因所习而迁移，物触所感而兴遇”,时序的变迁激起了审美主体不同的情感，物随心转，心亦随物以徘徊。于是审美观照就不仅仅是一个由我及物的过程，还是一个由物及我的过程。“春山烟云连绵”让人“欣欣”，“夏山嘉木繁阴”让人“坦坦”，“秋山明净摇落”让人“肃肃”，“冬山昏霾翳塞”让人“寂寂”。情趣与物趣交流回复，“情往似赠，兴来如答”，不仅主体从自然之中得到放松，自然也从主体这里得到灵魂和情感，物我之间产生一种和谐的、亲密的关系，于是徜徉于其中，人便能够得到精神上的愉悦和满足。于是风景便成为画家的心境了。倘若无此境界，就是为画山水而画山水，而非为人而画山水，这样的作品只是自然美的复制，与“版图”何异?
4.郭熙联系人世之“礼”观照自然
郭熙说：
大山堂常为众山之主．所以分布以次冈阜林壑．为远近大小之宗主也。其象如大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挚依附之师帅也，其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。(《林泉高致·山水训》)
从构成山水风景的各要素之间的关系上欣赏自然，从中看到与封建社会等级秩序关系的某些相仿之处，随即以礼会上人群之间的等级关系去比喻大山与冈阜林壑、长松与藤萝草木之间的关系，呼应烘托，形成了一种有主有次、井然有序的和谐关系。人世之“礼”被掺入自然之中，以人类的情感对待自然山水，用人情写物态，用物态绘人情，于是山水性情便带有浓厚的人类社会特征。
通过以目、以情、以“礼”观山水，郭熙逐渐将自然世界与现实世界和谐统一起来，真正显示出了对自然山水的审美观照的社会意义和艺术意义。
5.郭熙在审美观照过程中还采取理性分析的方法
郭熙在《林泉高致·山水训》中说：
东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于云霞之表。如华山垂溜，非不千丈也。如华山者鲜尔。纵有浑厚者，亦多出地上而非出地中也。西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外，介丘有顶，而迤逦拔萃以四逵之野。如嵩山、少室，非不峭拔也，如崇、少类行鲜尔。纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。
他又指出：
山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，士厚之处，有千尺之松；在水者，土薄之处，有数尺之蘖。水有流水，石有盘石。有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林表，怪石虎蹲于路隅。(《林泉高致·画诀》)
他对造成东南、西北山川的不同地质地貌的原因做了分析，透过自然之表面形态去深究其由，得出“东南之山多奇秀”“西北之山多浑厚”的原因是因为两地地势高、下不同造成的。而山有“戴土”与“戴石”之分，生长的林木便有“瘦耸”与“肥茂”之别等诸如此类。理性思辨的态度不仅可以提高画家的认识能力，而且还可使画家艺术构思、想像更具合理性。这也是画家不可缺少的素质之一。
总的说来，郭熙对自然的审美观照是强调画家要从即目所见的自然景象出发和审美主体的真实感受出发，既有冷静的观察又有情感的投射，既有客观分析又有主观感受，既是理性的又是感性的，既是主观的又是客观的，在若即若离、不即不离、无为而为的审美观照中，客观的物被人格化了，成了体现人情感意志的载体，在其本来的含义之外，还有许多在自然美之外而存在的，需要思而得之的物外之意，形成实中有虚、虚中带实、若有若无的特点，这就是郭熙所称的“山水之意度”，它是艺术创作的前期准备，同时又在艺术思维上与创作时的审美意象有密切联系。
结语
郭熙结合自己的绘画创作经验，在学习前人绘画经验的基础上，对前代山水画造型理念进行了归纳和整理，是郭熙对山水画走向成熟之后的一个总结，为后代山水画的继续发展起到一个桥梁作用，这是《林泉高致》一书的价值所在。郭熙在理论上的影响恐怕要超过其绘画本身的传播，郭熙的绘画美学思想不但对整个山水画的发生、发展过程都有很重要的意义。而且对了解当时的文艺美学思潮也有重要的参考价值。
（作者为中国人民大学徐悲鸿艺术学院博士研究生）
参考书目
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