首页 -> 2006年第5期
回到生活的艺术
作者：刘思聪
比格尔认为，一领域中的各种要素的充分展开，是对该领域进行充分认识的必要条件。在资产阶级社会中，唯美主义与社会的彻底分离标志着作为资产阶级艺术体制特征的自律已经全面展开。而正是唯美主义，才使历史上的先锋派对艺术体制的认识和批判成为可能。因此，我们必须重新思考先锋派的历史意义及其在艺术史中的特殊地位。
“艺术体制”概念的引入，使比格尔的艺术史区别于那种将近代艺术的转折点设在19世纪中期､表现为现实主义向唯美主义转变的艺术史。在比格尔看来，从唯美主义到历史上的先锋派才是更为彻底的转折。从18世纪艺术的自律性到19世纪后期与20世纪早期的唯美主义的发展，是艺术与社会分离日益严重的表现。这一过程是艺术体制与作品内容的张力逐渐消失的过程。从现实主义向唯美主义的转变只是这一过程的最后阶段。在唯美主义那里，形式成为内容本身，作为艺术体制特征的自律性得到极端强调，艺术彻底切断了与社会的所有联系。这一发展过程的内在逻辑正是前面提到的艺术作为资产阶级意识形态的矛盾性:艺术的自律性本来是为了对现实的社会状况进行抗议，但由于对审美独立性的过分强调，反而丧失了原有的社会意义，而变成对所要批判的社会状况的肯定。比格尔认为，正是先锋派才认识到自律艺术的社会意义的丧失，从而对自律的艺术体制展开批判，以试图把艺术重新拉回生活实践之中。《先锋派理论》英译本序言的作者约亨•舒尔特-扎塞指出，比格尔揭示了“先锋派对资产阶级社会中的艺术体制攻击的作用，并不仅仅在于摧毁这个体制，而且也在于使这个体制的存在和意义变得显而易见。这最后一点非常重要。由于‘艺术’体制基于历史原因而没有进入在其中实践着的艺术家的视野，先锋派之前的现代主义艺术未能探讨在资产阶级社会中艺术的社会地位问题，而仅仅形成以风格为武器的社会批评。不仅如此，这种艺术实践本身导致它甚至无法看到自身的地位”。{15}
这种观点同样适用于对理论家的批判。比格尔从“艺术体制”概念出发，讨论了卢卡奇与阿多诺关于先锋派艺术合法性争论的历史性。卢卡奇以有机的艺术作品为审美规范，并由此出发将先锋派艺术作品看作颓废的，而阿多诺则将先锋派的非有机作品提升为(尽管是历史性的)规范，视其为晚期资本主义社会仅有的真诚的艺术。比格尔指出这一争论仍局限在艺术手段与相关的艺术种类的变化(有机的与先锋主义的)的范围。而一旦历史上的先锋派揭示出艺术是一个体制，单个艺术品的效果要受体制制约时，任何形式都不能再声称它具有(永恒的或短暂的)合法性。卢卡奇与阿多诺对形式问题的过分关注，“表明他们的思想仍然为与受历史制约的风格变化紧密相关的先锋时期所统治”。{16}
三､重返生活:先锋派对自律艺术的否定
先锋主义者将与生活实践分离看作资产阶级艺术的主要特征，而对这种自律的艺术体制的批判正是通过使艺术回到生活实践的努力开始的。但比格尔先要提醒我们注意两点:第一，“当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它们指的是艺术在社会中起作用的方式。这种方式与作品的具体内容一样，对作品的效果起着决定性的作用。”{17}第二，“唯美主义所指的､并加以否定的生活实践是资产阶级日常的手段—目的理性。现在，先锋主义者的目的不是将艺术结合进此实践之中。相反，他们赞同唯美主义者对世界及其手段—目的理性的反对态度。与唯美主义者的不同之处在于，他们试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践”。{18}
比格尔认为，先锋派对艺术体制的否定是在目的与功能､生产､接受三个领域中表现出来的。首先，先锋派对艺术无功能性的回应，“不是通过一种在现在社会中将具有结果的艺术，而是通过在生活实践中扬弃艺术的原则。这样一种观念使得对艺术的有意目的的定义成为不可能。”{19}因为“当生活与实践成为一体，实践是审美的而艺术是实践的之时，就无法再发现艺术的目的，因为构成目的或有意识的运用这一概念的两个相互区分的领域(艺术与生活实践)的存在已经结束了。”{20}其次，自律艺术作品是一种个人创造，而先锋派则通过展现(而不是生产)对个人创造范畴进行否定。杜尚在批量生产的现成物品上签名并送去展览就是典型的例子。最后，先锋派也否定了个人接受的范畴。他们通过使作品生产成为一种接受者的活动以取消生产与接受的对立。“但这种生产不应被理解为艺术生产，而是自由的生活实践的一部分”。{21}
比格尔还通过有机艺术作品与非有机艺术作品的对立来说明先锋派对传统“艺术作品”范畴的否定。有机艺术作品的基本特征是部分与整体的有机统一，“其中的个别成分只在与整体相关联时才具有意义。在它们作为个别被知觉时总是指向作为整体的作品。与此不同的是，在先锋派作品中，单个的成分具有高得多的自律程度。单个成分，或一组成分可以在不把握作品整体的情况下被阅读和阐释。”{22}在绘画艺术中，“有机的作品表现为一件自然的作品:‘美的艺术必须披上自然的外衣，尽管我们知道它是艺术。’(《判断力批判》，第45节)……有机的作品努力使制作出来这一事实变得无法辨识。先锋主义的作品则正好相反:它宣称自己是人造的构成物或人工制品。”{23}“自命为与自然相像的人造的有机艺术品，投射出一种人与自然相协调的图像。”{24}而非有机的艺术作品则不再创造这种协调外表，它们将现实的碎片插入到一艺术品之中。艺术家不仅仅放弃塑造一个整体，而且“艺术品的部分与整体不再形成关系……它们不再是指向现实的符号，它们就是现实。”{25}在文学艺术中，有机艺术作品的部分与整体构成一种辩证的统一体，“一种预期性的对整体的理解指导着部分的理解，同时又被部分的理解所纠正。这种类型的接受的根本性前提条件是假定在单个部分的意义与整体的意义之间存在着一种必要的和谐。”{26}而这一前提遭到非有机作品的反对。在非有机作品中，“部分从一个超常的整体中‘解放’出来，这些部分不再是整体的不可缺少的要素。……新的同类型的事件可以加进去。已经记载的可以删掉，顺序的变化也是可能的”。{27}