首页 -> 2006年第6期
２０世纪９０年代大众文艺对纯文艺的启示
作者：李明军
二､超越雅俗 相互借鉴
在文艺发展史中,人们依据习惯的价值取向,轻而易举地对文艺作品的构成状态､审美水平､社会效应等进行品位档次与意义类别上的直观判定:严肃文艺(纯文艺)通常被认定为是高雅的,而大众文艺被认定为是通俗的｡但,实际上,所谓高雅与通俗,其定位并不是一成不变的,在文艺发展中,我们经常发现,某种通俗文艺会逐渐转化为高雅文艺,而以高雅姿态出现的某种作品,则可能变为通俗文学艺术领域中的一员｡前者,如金庸的武侠小说就是一个很典型的例子｡金庸的武侠小说是以通俗的形态出现的,作者自己对其定位也是如此:“武侠小说虽然也有一点点文学意味,基本上还是娱乐性的读物,最好不要跟正式的文学作品相提并论｡”⑨然而,金庸这种通俗的武侠小说,却因为作家把浓厚的历史意识､深入的文化思考和现代的艺术技法渗透其中而显得十分厚实深邃,从而具备了向高雅转化升华的可能｡90年代,金庸作品的高雅品位越来越被人们认可,成为亿万读者阅读活动的中心,甚至有人在为20世纪中国文学大师排序时,将金庸列为小说家第四,位在鲁迅､沈从文､巴金之后,老舍等作家之前;{10}2005年寒假过后的新学期伊始,很多中国高二学生发现,刚拿到手的第四册课外读物《语文读本》里,新添了金庸的武侠小说《天龙八部》;据新加坡《联合早报》报道:从2006年起,新加坡中学的华文文学和初级学院的“华文与文学”课程将采用金庸的武侠小说为教材,通过生动精彩的描写､曲折离奇的情节,激发学生对华文的兴趣｡新加坡教育部课程规划与发展署助理署长梁春芳在受访时说:“金庸小说的文学性强,也具有侠义精神,且内容通俗,学生一般会看得懂而且喜欢｡”{11}这可能是比较典型的俗文学向雅文学转化的范例｡后者,如二三十年代“闲适”散文小品在90年代被“俗化”的过程｡周作人､梁实秋､林语堂等人的“闲适”散文小品在当年应该说是含有浓厚的士大夫情绪,蕴含着丰富的传统文化涵义的雅文学,也是很雅致的文人创作,但在90年代由于传播方式的改变,使它改变了原有的内在的文化涵义｡大众阅读他们时,完全剥离或忽略了其间隐含的文化人的情绪意义或文化传统,而成为文化市场上的畅销读书,并成为大众文艺的一种类型｡
大众文艺文本有通俗性和雅致性的对立统一,往往因其雅俗相融,所以雅俗共赏｡雅俗决非是评价文艺的标准,真善美也不决定于雅俗的表象;相反,从《诗经》､乐府,甚至宋词､元曲､明清小说的历史都说明文学从俗中吸取营养,并形成民族性特征的光彩｡研究文学史的学者章培恒曾经说:“其实,在轻松､通俗的文艺和所谓严肃的文艺之间本无截然的界限｡汉赋､唐诗､宋词､元曲,这是备受前人称赞的､我国古代文学史上最具光彩的‘一代文学’｡但词､曲本是通俗文学｡唐诗中的许多第一流作家的名篇,都曾由乐妓歌唱以侑酒,很难说这些作品不属于通俗歌曲……从文艺发展的角度看,轻松､通俗的文艺的兴盛并不是坏事,倒是为杰出作家､优秀作品的出现提供了丰厚的土壤､充分的条件｡汉赋､唐诗､宋词､元曲具有许多杰构,就是明证｡这些杰构,有些本是通俗性的,如关汉卿､王实甫的戏曲;有些虽非通俗性的,如杜甫的‘三吏’､‘三别’,但如果没有当时文学的总体成就,作家也就不能达到那样高度的艺术水平,而这一总体成就却又是离不开当时大量优秀的通俗性作品的｡”{12}现代作家､著名学者施蛰存先生在题为《纯文学 严肃文学 垃圾文学 痞子文学》一文中也有类似的观点:“近一二年来,海峡两岸的报刊上经常出现这些文学型类名词｡似乎今天的中国文学,正在分化为两大阵营｡纯文学､严肃文学,是作家自封自诩的｡垃圾文学､痞子文学,是一群青年作家的作品被贴上的分类标签｡”“有不少好心人在为文学担忧,以为文学将被污染和腐蚀｡我说,不必杞人忧天,这不是新鲜事｡一部文学史,如果你细心读,将可以发现这一现象是古已有之,而且差不多是历代都有｡”接着,施蛰存先生列举了从诗经､楚辞､汉代乐府､唐代传奇､到宋代话本､元代杂剧乃至新文学运动的发展历史,说明“今天的垃圾文学,痞子文学,有绝大可能成为明天的纯文学､严肃文学｡当然不是全部都有此资格｡它们中间,还必须经过一次考验:人民的筛选,时代的筛选”｡{13}
我们知道,在正统文学艺术观念中,高雅文学艺术往往是文艺的理想模式,代表着文艺发展的纯正方向,它以超拔的姿态拉开文艺与现实､文艺与大众的距离｡它追求博大､深邃与纯粹｡而通俗文学艺术则是文艺的民间姿态,它以浅近的方式,力求满足大众普泛化的艺术口味,向受众展示出文艺最为迷人的娱乐价值｡因此,通俗文学艺术虽然浅近､芜杂,甚至功利化､滥情主义,但是作为高雅艺术的构成基础或者对应体系,却因代表着文学的世俗化取向而显示出同样不可或缺的价值｡我们无法想象没有通俗文艺的时代是一个怎样的文艺时代｡通俗文艺由于贴近大众的生活,自有它自身对生命力的表现,而且它往往能蔑视正统的清规戒律,写出高雅文艺受传统道德束缚不敢表现的内容｡更何况,如章培恒先生所说,通俗文艺总在不断变化为高雅文艺(虽然并非全部),每种通俗文艺都有发展为高雅文艺的可能性｡可以说,高雅文艺的进化,很大程度上正是得力于雅俗文艺的“对峙与调适”而产生的强大的选择力量和推动力量才得以实现,正如陈平原在谈到通俗小说时所指出的:“通俗小说与严肃小说(或称探索小说､文人小说､高雅小说)的对峙与调适,无疑是二十世纪中国小说发展的一种颇为重要的动力｡”{14}因此,在雅俗文艺之间,我们应该充分利用二者价值转换的事实,而不应以某种借口否定通俗文艺本身｡
雅俗文艺的“对峙与调适”是文艺发展的动力,更是文艺发展的一种规律｡这种“对峙和调适”其实也是雅俗文艺的互动关系,而这种互动关系表明,文学发展需要在精神取向与世俗姿态之间寻求动态的平衡关系,而不应以一个极端取代另一个极端,哪怕精神取向看上去更有价值｡严肃文学刊物《大家》的主编李巍就认为,文学本身是一个变化的过程,纯文学的概念已经日渐宽泛,纯文学与通俗文学之间的关系其实就像艺术电影与商业电影一样,二者在不断地靠近､互渗;《人民文学》编辑部主任李敬泽称,纯文学与通俗文学之间并不存在楚河汉界,二者在某个空间是可以实现交流的｡{15}
雅俗文艺发展的规律告诉我们,严肃作家不应一味拒斥通俗文艺,他应放下架子,向通俗文艺学习､吸收一些有活力的因素,重视借鉴那些在中外通俗文艺里积淀下来的经验,创造出更有趣的写作方式｡其实,文学艺术的畅销与流行并不是完全按照“格雷欣”法则(又称“格雷欣规律”,即货币流通中一种货币排挤掉另一种货币的现象)进行的,一个时期的精英作家丝毫不影响他成为通俗的流行的畅销书作家,通俗文学的手法完全可以和精英意识完美地结合在一起,通俗化的阅读快感与高深的严肃思考也可以在一部艺术作品中和谐地统一起来;通俗作家也应向严肃文艺靠拢,眼界更开阔一些,从多种传统中吸取营养｡可喜的是,在文艺商业化强大力量的压迫下,90年代一些作家､理论家越来越多地认同大众文艺观念,也曾尝试为严肃文艺的生存探索一条新路,借鉴通俗文艺的许多写法､技巧和手段,试着写一种既严肃又通俗的作品,也就是既好看同时又具有深刻的思想内涵的作品,不同的读者可以从中读出不同的东西｡20世纪90年代末的中国文坛就做了这样的探索与尝试,而且较为成功｡如,过士行90年代创作并相继搬上舞台的戏剧“闲人三部曲”——《鸟人》､《棋人》､《鱼人》｡该系列剧较好地处理了时代丰富性､艺术风格多样性和艺术表现个人化之间的关系,既表现了过去戏剧领域从未有人写过的“闲人世界”,又透过这个“闲人世界”展示了一个时代所蕴含的令人深思的带有普遍性悖论的人们的生存状态｡在创作上,既借鉴了西方的东西,打破了传统的戏剧规律,但又完全是具有中国特色的,为较多的观众所接受的实验性戏剧,从而减少了“个人化”(实验性)和“大众化”(大众性)之间的矛盾,可以让不同层次､不同经历､不同审美趣味的观众自己去咀嚼,自己去得出结论｡因此,1992年《鸟人》上演时,导演林兆华说:“观众的情绪告诉我们成功了”｡著名作家莫言在90年代初曾说:“几年来,我一直在思考所谓的‘严肃’小说向武侠小说学习的问题,如何吸取武侠小说迷人的因素,从而使读者把书读完,这恐怕是当代小说唯一的一条出路｡”{16}80年代以其“先锋性”享誉文坛的莫言90年代以后创作了《丰乳肥臀》､《十三步》､《檀香刑》､《酒国》､《红树林》等长篇小说｡从这些作品看,莫言确实转变了策略,在既有的先锋叙事的基调上,显示出努力使作品“通俗化”,向大众靠近的倾向｡尤其是1999年之后,莫言又创作了《长安大道上的骑驴美人》､《师傅越来越幽默》､《司令的女人》等一批中､短篇小说,写作风格更明显有了一些变化｡其小说的语言从以前的紧张､尖锐和挤压变得朴实､幽默和欢乐,而且愈来愈将叙述落实到民俗的层次,呈现了民间故事､传奇或寓言的文体特征｡张平是90年代以写现实问题小说著称的代表性作家,90年代以来连续创作了《天网》､《抉择》､《十面埋伏》等长篇小说｡像21世纪初创作的《十面埋伏》虽然写的是官场反腐,但它却明显借鉴了侦探小说的叙述方式｡通过利用侦探小说模式,打破了当时反腐小说流行的类型特征,可以说是一次成功的尝试｡是不是可以这样说,既不排斥故事又不拘泥于故事,追求叙事的创新又不沉溺于纯形式的技艺探索,用艺术的表现手段,深入到心灵与精神层面,使文学名副其实地臻于“人学”的领域,应该是纯文学发展的必然趋势｡有作家在21世纪初提出“现实主义的现代化和先锋主义的本土化”{17}我认为对所有的文艺品类都是很有启发性的｡