首页 -> 2008年第3期
论电视剧《闯关东》的叙事学特征及其文化吟咏功能
作者：杨状振
乡野、关东农村、关东市井和关东工业等时代图景的四个主要叙事段落：关东相聚、老海嫁女、商帮争斗和矿产风波，形成了类似于中国古典小说《西游记》“糖葫芦”式的叙事格局。全剧以此为基，对四个大的叙事段落分别做了放射性展开，将走荒、淘金、学戏、伐木、放排、农耕、采矿、经商、赶垛、绑架、落草、劫法场、土匪火并、官兵剿匪，以及法庭抗辩、街巷阻击、血溅庭院等故事情节。分别穿插于各个主要的叙事段落之间，利用平行、闪回等镜头调度技巧，在主辅线索的交叉和联结下，形成了以朱开山一家为叙事主干的双线索“核心——卫星式”讲述模式。
与这种叙事结构和讲述模式相适应，《闯关东》的戏剧冲突设置大量吸收了中国古典通俗文学和民间口头说唱艺术的手法和技巧，将由日常生活所造成的矛盾冲突、由突发事件所造成的矛盾冲突、由自然环境和时代背景所造成的矛盾冲突、由人物性格所造成的矛盾冲突等融会贯通到各个叙事段落之中。在每一个大的叙事段落中，分别设立一个最主要的戏剧冲突，在此段落叙事下的所有次级叙事情节均围绕着这一主要的矛盾冲突而展开。如在第一个大的叙事段落内，无论是走荒、淘金、卖身和学戏，都紧紧围绕着主要的段落戏剧冲突——朱家一家人的“聚”和“散”而展开；而在第二个大的叙事段落中，放排、伐木、落草与绑架等次级情节也都由朱韩两家的婚事风波所引起而延伸，朱开山的退忍、逊让、责子与韩老海的霸道、进逼、爱女心切等冲突构成了推动该叙事段落内全部剧情发展的主要动力。同样地，在第三和第四两个大的叙事段落中，所有的次级叙事情节也都基本围绕着热河、山东两股商帮力量之间的矛盾和朱家与日本侵略者之间的冲突、较量、搏杀而架构展开。在这些不同的叙事段落之间，次级情节的安排和出现，在服务于段落中心叙事的同时，也在不断地向观众制造着剧情发展的高潮和看点，而四个大的叙事段落，又都紧紧围拢着以朱家为中心的主线叙事展开，并在其中细密穿插进辅线叙事中鲜儿闯荡关东的所遭所遇，在主辅两条线索的交叉分合中，将主线叙事的平稳、流畅、自然和辅线叙事的惊险、刺激、传奇结合共构在一起，从而在整体上形成了对整部剧情发展节奏和叙事张弛度的有效控制，既收得拢又荡得开。
在辅线鲜儿的叙事进程中，《闯关东》进一步吸收了民间文学说唱艺术的叙事技巧和情节设置模式，大量采用了突发、巧合等偶然事件作为塑造人物形象、建构戏剧冲突的推动力量。从走荒路上传文患病鲜儿卖身、到投身戏班遭遇失身，再到林场巧遇传武、放水排与传武失散、妓院巧遇震三江、二龙山落草，以及再到后来的劫法场、被捕、抗敌等情节，都是以极富民间文学口头说唱艺术特点的传奇模式架构和展开的。其实，从叙事学层面上来说，电视文本本来就是“在口头和文学两个相冲突的表现形式交互作用之下产生的结果”⑤，这倒恰恰应合了电视叙事的表现特性。突发事件和偶然性的巧遇在这里不仅推动了剧情的发展和高潮的不断出现，同时也以自己的意外、惊险和刺激性构成并体现了《闯关东》的“闯”字特色；包括土匪、官兵、土豪、乡霸、士绅、矿工、垛夫、流氓、荒民、妓女、瘾君子、留学生等各色社会人物，都在“闯”的经历中以传奇性和写实性兼具的特征被囊括于其中。
在人物序列的设置上，《闯关东》也深受中国民间文学和古典小说叙事艺术的影响，往往将善与恶、美与丑、高尚与卑劣、自然与文化等二元对立的抽象概括投射到具体的叙事过程和人物设置上来，以善恶分明、是非昭彰的道德理念作为判定的价值依据，将所有出场的人物在某一个自足的叙事段落内分为对立的两个序列，并用不乏民间文学说唱艺术和古典小说叙事因果报应色彩的表述进程，结构起难以弥合的鸿沟和尖锐的戏剧冲突。以韩老海、潘五爷、森田、石川、张善人、刘掌柜、天外天等为代表的反方角色，和以朱开山、朱传武、朱传杰、文他娘、秀儿、鲜儿、震三江、姚厅长等为代表的正面角色自不必说，就是暂时有过不确定立场和模糊身份认同的一郎、传文、红姐、老独臂等人，也都在矛盾解决的关键时刻明确地选择了自己的队列归属，有的甚至以生命为代价最终完成了对自己身份序列的重新认定。在这些尖锐的戏剧冲突和人物对抗中，朱开山的和睦团结、隐忍退让、乐善好施、救人危难、光明磊落、义正词严，与韩老海的得寸进尺、挟私报怨、个人义气，潘五爷的狭隘霸道、赌气斗忿、蝇营狗苟及森田的笑里藏刀、贪婪残酷、奸狡欺诈等形成了叙事中相互对立的两极。朱开山的英雄身份也在这个二元对立的人物设置模式下，得以在“英雄出现(生逢乱世或危难时刻)——英雄验证(面对种种困难的考验和挑战)——英雄建功(化解矛盾或克敌制胜)——英雄崇拜(价值标杆与神话情结)”的叙事逻辑中最终确立。
三、《闯关东》的文化吟咏功能
法国人类学家利维一施特劳斯(LeviStrauss)曾经认为，书本文化的兴起，使得我们失去了与他人(如说书人、耆老、牧师等)直接接触以继往的口头传统，变成完全由印刷媒介所取代。但是电视文化的兴起却打破了这一传统的概念界定，使得我们得以在流动的镜像世界中拥有“转喻式的人际接触”(metonymiccontact with others)。所有被利维一施特劳斯所叹惜的对象与内容，已失去的说书人、耆老、牧师等的角色与功能，都在电视媒体里以改造加工后的口头文化形式一一现身，回复了往日他们在文化中的地位。恰如电视学者约翰·费斯克所说，电视就犹如中世纪的“吟游诗人(bard)”一般，将人们的生活作息与历史文化整理组织出一套又一套的故事或讯息，承担起“1、明示文化成员对现实环境的共识。2、鼓励暗示个别成员对文化中强势价值系统的支持。3、歌颂传布个别成员在外地(其他世界)的丰功伟绩。4、肯定该文化放诸四海皆准的普遍适用性。5、揭示文化自我意义与新环境之间的失谐之处。6、说服众人相信其文化能保证个人身份及认同。7、借以上种种管道传输文化成员的归属感”等各项不同的文化“吟咏功能”。在“吟游诗人”的角色上，电视以说书人和耆老、牧师的身份不断地强化着观众对自己及对自己民族文化、生活习俗的感受、认知、赞同和归依。电视连续剧《闯关东》所呈现出的民间文学说唱艺术的叙事特点，围绕朱家、鲜儿游历过程结构线索的叙事框架，以及在叙事进程中所展示出的社会习惯、民俗风情、地貌景观，和彰显出的浓烈的国族意识与文化认知等，都成为电视媒体文化“吟咏功能”的典型体现。
作为《闯关东》全剧表现对象的“闯关东”现象，在中国历史上是一次不具有官方组织色彩的民间移民活动，这不仅在当时就增加了移民拓荒者的艰辛，同时也在史料的搜集和整理上为后世留下了无法弥补的遗憾。诚如《闯关东》的编剧所言，“2000万人前赴后继闯关东的史实竟然只是一部老百姓的口头文学。”在重