早在一九七三年民主德国第七次作家大会的报告中，赫尔曼·康特就谈到民主德国文学在选择题材、表现方法、作品风格诸方面出现了越来越多的差别。当时康特并不认为这是什么“绝对的新事物”，因为在他看来，德国社会主义文学历来就不是单调划一的，既有过布莱希特式的剧作家，也有过沃尔夫式的剧作家；既有过西格斯式的小说家，也有过雷恩式的小说家；既有过贝席尔式的诗人，也有过库巴式的诗人。但是，随着时间的推移，人们看到，不仅文学题材和写作方法的差别越来越明显，而且有许多著名作家，还就作家的任务和地位，文学的功能和特殊性等问题，提出了不同的美学主张。如西格斯的“幻想的现实”、克莉斯塔·沃尔夫的“主观真实性”、弗兰茨·菲曼的“现实的多维性”、彼得·哈克斯的“后革命戏剧学”等等。这众多的美学主张，可以认为是近二十年来文学创作实践经验的总结。所谓“自我理解”，主要指的就是这个以作家的创作实践和新的经验为基础的哲学总结过程。
这些美学主张扩大了文学中出现的差别，推动了题材的广阔性与写作方法的多样性过程。这个发展过程，被维尔纳·密滕茨威称为“美学解放”。它的核心是作家、艺术家关于文艺学术的观念发生了变化。这种变化概括起来，一是文学不再象从前那样，把发挥直接的实际作用视为自己的根本任务，而是更强调发挥其特有的潜移默化作用；二是文学不再把人物形象视为某种社会优越性和美好愿望的代表，而是把他们置于作家个人多变的棱镜下进行观察；三是文学中出现了从前不曾有过的轻松愉快的消遣性因素，更注重艺术表现力、技巧性和时尚的要求；四是对“理性主义”和“科学迷信”提出挑战，强调艺术与科学在把握现实上的差别，主张文学依靠美学魔力，而不是依靠科学认识，文学要摆脱图解科学(主要是哲学)命题的处境。
诚然，这些新的观念，从总体来说，正象抛弃了旧的谬误一样，自身也可能含有新的谬误，它们必然也会表现在文学创作实践中。但是，这种文学观念的变革，显然是近二十年来民主德国文坛呈现一派生机盎然、绚丽多姿局面的重要契机。从党的文艺政策来说，把布莱希特和西格斯在三十年代末期提出的“广阔性与多样性”主张，确定为指导文学艺术发展的方针，无疑给作家、艺术家的创造性劳动，提供了更多发挥才能与个性的活动空间和自由气氛，为民主德国文坛繁荣兴旺，提供了重要保障。
在民主德国文学中究竟发生了什么情况呢？这里只能根据个人接触的资料和考察访问时所了解的情况，做一些简略介绍。这些情况对于我国文艺界当前正在进行的关于文学观念(包括戏剧观念)变革的讨论，或许会有些参考价值。
一个最为引人注目的现象是，自六十年代中期，尤其是七十年代以来，有为数相当不少的民主德国作家，以相当大的热情对古代神话、传说、古代历史和现成的古典文学题材进行再创作。如剧作家彼得·哈克斯、海纳·米勒根据古希腊罗马神话、传说、圣经故事和古典文学作品创作、改编的“新古典主义戏剧”；福尔克·布劳恩根据我国古代历史上刘邦创建汉朝的史实而虚构创作的剧本《大同世界》；小说家弗兰茨·菲曼的《普罗米修斯》；克莉斯塔·沃尔夫的《卡珊德拉》；尤里·布莱昌把德国索布民族的历史、民间传说、圣经故事和现实生活巧妙地揉在一起而创作的魔幻现实主义类型的小说《克拉巴特》等。这种现象的出现，既是作家历史意识深化的表现，又是美学上“自我理解”的直接结果。不难看出，作家对于历史的理解，同对于现实的认识是紧密联系在一起的，或者说，作家们是在借助神话、传说、历史，来表达他们对于现实的认识，绝对不是发思古之幽情。
彼得·哈克斯在《论诗意》(Uber das Poetische)的文章中提出一种看法，他认为人类早期历史，即神话传说时代，是诗的时代；神话中表现的世界是一个没有劳动分工的整体，而今天的人类却生活在一个没有诗意的世界上，因此，作家的任务就是赋予现实以诗意，从整体的角度来描写人。他认为古希腊和文艺复兴时期文学艺术中的人物形象，由于常常从某一个侧面表现了人的本质，尽管带有乌托邦性质，还是体现了完善的人的理想。例如普罗米修斯是革命的化身，海伦是美的化身，浮士德是思维的化身，唐·璜是性欲的化身等等。我们今天的人类从这些流传下来的人物形象身上，还可以认出自己来。因此，它们仍然是今天作家进行文学创作的极有用的题材。
弗兰茨·菲曼认为“神话是多维的”，采用神话进行文学创作，就是为了表现现实生活的多维性(Vieldimensionalit<SPS=2344>t)。他之所以强调突出神话题材的优越性，是因为在他看来，神话可以使现实主义高出于自然主义，使文学塑造高出于单纯的图解。这正是所谓“美学解放”的核心。实际上六十年代中期以来，特别是七十年代以来的美学讨论，主要是针对文学创作中的自然主义倾向或称“倾向自然主义”，针对图解现行政策、图解哲学命题的倾向的。
作家们在运用神话题材进行创作时，主要是借助于它的比喻性、象征性和超时间性。菲曼在《文学的神话成份》(Das Mythologische Elemete in der Literatur)一文中提出一种看法，他认为神话题材不太适于表现具体的社会现象和直接现实。这里需要说明一下，菲曼认为现实是一个对立统一体，它既有历史具体的一面，也有超时间一般的一面；既有直接的一面，也有间接的一面；既有社会性的一面，也有自然性的一面。文学艺术就其表现方法来说，既有“精确的”(eigentlich)表现方法，也有“非精确的”(uneigent1ich)表现方法。作家借神话题材进行创作时，适于采用“非精确的”方法，表现现实的超时间一般的一面、间接的一面、自然性的一面。其原因在于在这些神话题材当中凝结了人类的经验，这些经验的有效性，可以超越神话产生的时代，具有永恒的价值。显然，菲曼这些观点，突破了古典的现实主义定义，为它增添了新的内涵。这是六十年代中期以来，民主德国文学界关于现实主义理论讨论中的基本倾向。罗伯特·魏曼近年来发表的讨论现实主义理论的论文，突出地反映了这种倾向。他把现实主义理论同国际阶级斗争形势的发展及与其相适应的党的文艺政策的变迁联系起来思考，提出了一些很有讨论价值的意见。
在采用神话传说题材进行文学创作的作家中，还应该提到老作家安娜·西格斯。她与弗兰茨·菲曼、彼得·哈克斯、海纳·米勒、克莉斯塔·沃尔夫、尤里·布莱昌不同的是，早在一九三六年就以神话传说为题材创作了《关于强盗沃伊诺克的最美丽的传说》，一九三七年创作了《阿尔泰米斯的传说》。她的新贡献在于，从创作实践和理论探讨方面，给幻想，甚至是怪诞的幻想，在现实主义文学和理论中奠定了一席合法地位，开了一代文风。可以毫不夸张地说，西格斯在七十年代民主德国文学界美学思维的变革中，起了引导者的作用。
所谓“幻想”在现实主义理论和实践中的地位问题，其实质是文学与现实的关系问题。西格斯的短篇小说《旅途邂逅》，就是从实践和理论上解决这个问题的尝试之作。作者在这篇小说里，完全不顾传统现实主义文学的时间规则，把复活死者作为一种特殊的艺术手段，构筑出一场事实上根本无法实现的不同时代、不同国别的三位作家的奇遇。作者所描写的霍夫曼、果戈理、卡夫卡在布拉格一家咖啡馆里的聚会，并没有什么吸引人的故事情节，它的趣味来自于这三位作家所讨论的问题。他们的话题涉及到霍夫曼的童话小说，果戈理的《死魂灵》、《外套》，卡夫卡的《变形记》、《诉讼》等。这些作品所描写的事件，都带有很大的或然性，在现实生活中是难以想象的，但它们同现实的关系，或者说它们的现实针对性，却是一目了然的。作者对现实做这样的处理，并不是为了追求无目的的文字游戏，表达某种超脱情绪，而是表现了这三位作家在现实生活中所感受到的痛苦，表现了他们对于十九世纪和二十世纪资产阶级社会中的痼疾、弊端的批判意识。似乎可以说，西格斯的目的并不在于塑造这三个作家的艺术形象，而是着力于借助他们的口来传达自己的艺术主张，或者说提出她的艺术主张，供人讨论。
当作品里的果戈理就焚毁《死魂灵》第二部手稿，谈到“每个作家对他所写的东西都负有罪过”的时候，在霍夫曼、果戈理、卡夫卡之间引起了一场从美学角度来看十分有趣的争论。霍夫曼断然驳斥了果戈理那种具有浓厚宗教色彩的忏悔意识，他说：“在这部小说里您有什么罪过？在我看来，有罪的是那些企图阻止您写真实的人。有些人常常也想阻止我。被人视为纯属幻想的东西，有时却也能够包含一部分实实在在的现实。人们使我最后几年的日子过得十分痛苦，因为我在《跳蚤师傅》这篇童话里，嘲弄了内政部长及其帮凶。我的出版家不得不删掉有关段落……，但愿有朝一日在某一个修订版里再恢复它的本来面目。”卡夫卡似乎很同情果戈理的处境，因为他也曾经嘱咐朋友，身后烧掉他的全部手稿。他心里想：“我们每个人都必须真实地描写现实生活。困难的是，每个人对于‘真实’、‘现实’的理解不尽相同。多数人只是理解成粗线条的现实，能够看得见，摸得着的。现实一旦转变成梦幻，读者就不太懂了。而梦幻无疑也是属于现实的，不然它属于哪里呢？”在关于文学作品的幻想与“时间规则”问题上，作品中的果戈理和霍夫曼也持不同看法。果戈理主张，即使描写幻想的东西，也要忠实于“时间规则”；霍夫曼则相反，他主张为使读者能够辨别现实，完全可以置“时间规则”于不顾。在他看来，本来小得难以看得见的虱子、蚊子，也可以把它们以极其放大的形态表现出来……。
从小说里三位作家的讨论中，我们可以看到，安娜·西格斯提出了“现实”可能有两种形态的想法，一种是能够看得见，摸得着的，另一种是幻想的，梦幻的，并且这两种形态的现实是可以互相转变的。安娜·西格斯曾经在拉丁美洲度过了她的流亡生涯，拉美的文化传统，特别是当时已经开始崛起的拉美文学和绘画艺术表现出来的那些充满幻想的奇妙特点，很可能曾经引起过艺术上十分敏锐的西格斯的惊叹与思考。在西格斯关于“两种现实”的想法中，除了德国浪漫派，特别是霍夫曼提供的经验之外，不是也能看到拉美文学艺术经验的影子吗？比较一下西格斯和菲曼的主张，可以看出，他们都在努力扩大古典现实主义定义的内涵。显然，他们都认为，现实主义创作方法从实践的角度来说，是有益的，但人们不必拘泥于它的古典定义，把它看成一个封闭的、僵化的体系，用它来束缚生动活泼的艺术创作活动。而是应该不断地用新的实践经验来修正它、丰富它、扩充它。可见，西格斯和菲曼都是“现实主义万岁派”，却不是古典现实主义定义的守恒派。
由于西格斯的大力提倡，在七十年代民主德国文学中出现了一批霍夫曼——果戈理——卡夫卡式的作家，创作出一批充满着异想天开、奇思怪诞的或然性的作品。如西格斯的《外星人传说》，克莉斯塔·沃尔夫的《菩提树下大街》，伊姆特劳德·毛格纳的《特萝巴多拉·贝阿特莉茨的生平与冒险》、《阿曼达》等。作家们在这类作品中充分发挥了他们的幻想能力，突破了传统现实主义文学的空间和时间规则的局限性，为表现今天的现实状况开拓了新的活动天地。从艺术风格上来说，为民主德国文学带来了轻松愉快、讲究消遣性、技巧性的因素，以满足现代读者新的欣赏趣味和阅读心理，如女作家毛格纳说的那样：“人们相信披着或然性外衣的伟大真理”。毛格纳的小说，在使严肃文学与通俗文学互相接近方面，也做出了有益的尝试，她的作品受到各界读者相当普遍的欢迎。
这里顺便提一下，从理论上对于幻想在文学艺术创作中的作用的强调，以及在实践中所取得的上述成果，是同六十年代开始的运用历史唯物主义方法对德国浪漫主义文学进行再评价分不开的(对于这场具有国际规模的关于德国浪漫派文学再评价的情况，陈恕林同志发表在《外国文学研究集刊》第九期上的文章，为我们透露了一些信息)。而安娜·西格斯正是这场再评价的实际带头人和发起者。这场再评价在文艺创作上所产生的积极成果之一，就是激发了作家借鉴浪漫主义文学的艺术手法，来把握和表现现实生活的热情。
七十年代以来，民主德国文学中出现的另一个引人注目的现象，是传统美学所界定的那些关于体裁的定义，受到了实践的冲击和挑战，文学体裁的相互渗透成了普遍现象。如果说十八世纪的歌德、席勒曾经为避免体裁的混淆、维护体裁的纯洁性，开展过认真讨论的话，那么今天已经没有哪一个作家再肯花费这种脑筋了。每一个雄心勃勃的作家，都是自己的规则的制定者。他们按照自己的艺术主张，创作自己的文学作品，毫不顾及那些关于文学体裁的所谓“标准定义”，甚至故意反其道而行之。在这个问题上，今日的民主德国作家们，似乎又同十九世纪那些竭力主张打破体裁界限的德国浪漫派作家走到一起来了。或许可以说，是布莱希特把史诗的叙事成份引进戏剧中来的行动，启发了他们。说不定现代科学的互相渗透，也是使他们看到文学艺术体裁互相渗透的可能性的原因。毫无疑问的是，在现代技术基础上发展起来的电影、广播、电视等与文艺有关的交流手段，是使“美文学”的所谓“自然形式”发生变化的重要原因。
文学体裁互相渗透的最明显例子，是“论说式小说”(Essey－Ro－man) 的出现。小说家们已经不再满足于按照传统的方式，向读者讲述娓娓动听的故事，他们要把读者作为平等的伙伴，在讲故事的同时，由自己直接出面对所处理的题材，描写的人物、事件，甚至对作品结构的方式发表议论、评价，进行分析。有时甚至不以结构情节，塑造人物形象为主，而是着力于阐述自己对于历史、政治、现实、文化……的看法和主张。安娜·西格斯的《旅途邂逅》，通过一场虚构的奇遇和三位作家的谈话，表达了西格斯对于文学创作的意义、任务、衡量文学作品的标准和进行文学活动的可能性的看法，使作品带有明显的论说文特征。克莉斯塔·沃尔夫甚至主张应该把现代小说改称为“现代散文”，因为作家在作品中作为讲故事人的地位和作用，发生了明显的变化。她的《茫然无处》里充满了对现实问题的思考性议论。她的小说《卡珊德拉》，只有同四篇讲演合在一起才具备独立存在的艺术价值，构成一部作者心目中的“现代散文”。即使是施特里马特的长篇小说《奇迹创造者》第三部，尽管它具有传统小说框架的特点，其中仍然有相当多的篇幅，运用论说文的笔法，表达了作者关于文学问题的思考。尤其是瑞典德语作家、民主德国艺术科学院通讯院士彼得·魏斯的三卷本长篇小说《抵抗的美学》，已经成了举世公认的“论说式小说”的里程碑。连它的书名都带有鲜明的论说文特点。小说里有名有姓的人物形象，都象西格斯《旅途邂逅》和沃尔夫《茫然无处》中的人物形象一样，是真实的历史人物。在作者所议论的问题当中，尤其以文学遗产、现实主义、先锋派问题，最为引人关注，并在欧洲文学界引起了广泛讨论。
此外，蒙太奇(Montage)、克立奇(Collage)技巧在民主德国小说和戏剧艺术中的广泛应用，也促进了多种文学体裁互相渗透的过程。
我们注意到这些事实的存在，并不意味着传统的叙事文学形式，已经到了寿终正寝的地步。事情当然没有那么简单。相反，我们倒是常常能够发现，有些作家在创作了一部或几部“实验性”小说之后，回过头来又采用传统形式进行创作，而且都能取得令人满意的效果。布莱昌的《克拉巴特》和《父亲的肖像》，就是两部不同类型的成功作品。前者充满奇思异想，才气横溢地着力表现人类的一般性问题，后者在真实的细节中，描写典型环境中的典型人物。不过我们不能忽视一个基本事实，即那些结构严谨的体裁被作家们用来表现今日不断发展变化的现实时，它们事实上也或多或少地丧失了原来的严谨性。
我们考察外国文学，尤其是考察外国当代文学时，常常会想到，如何寻找外国文学研究与我国文学发展的交叉点，吸收、借鉴他人所积累的有益经验，以发展我们自己。目前欧洲文学艺术界的有识之士，尤其是一些马克思主义者，正在努力摆脱“欧洲中心论”的传统偏见，冲破它的束缚，放眼世界，吸收别的地区、别的民族的文化传统所积累的经验，正在从亚洲(主要是中国)的文艺批评、非洲的戏剧、拉丁美洲的小说和造型艺术所提供的经验的对比中，检验、修正、扩充、丰富自文艺复兴、启蒙运动以来所形成的某些美学观念。比如人们对于由“摹仿说”演变来的古典现实主义定义的重新思考、对于文艺创作过程中主体的意义和能动作用的认识、对于幻想在文学艺术创作中的地位的强调、“矛盾说”对于传统“和谐说”的挑战、文学艺术体裁的界限及其合理突破的可能性……等等。我们在借鉴外国经验时，应该注意到这些动向。美学思维的变革，是事物发展、实践经验积累的必然结果。只要人们承认辩证法，就会承认这种变革的合理性。
张黎