对于神话、宗教和历史事迹以及各种道德风习，作者采取的态度是颇为客观的。凡是在人民中流行过的有代表性的人或事都给予一定的地位。尽管一九六九年天主教会把圣·尼古拉斯从教会历书上除了名(据说由于他的“履历不清”)，本书中仍然介绍了这位一向被视为穷人和孩子们庇护者的“圣诞老人的原型”。类似的情况还有那位自愿肩负起“世界重担”的圣·克利斯朵夫。从十六世纪始官方的天主教会就多次提出他的“历史可疑”，而终于在一九六九年取消了他圣徒的头衔。而事典中除照样介绍他的善行之外还说明了教会与群众对这位圣者的不同态度。
霍尔还采取了宏观的角度和类比方法去追寻神话宗教故事的渊源和演变。比如从“挪亚的方舟”联系到世界各个民族都有过的“洪水”的传说，以及比较了西方人与东方人对于龙(蛇)在看法上的歧异等等……。为本书作序的著名美术史家克拉克称赞这部“事典”并非一般的材料的编排，而是“其本身即具有阅读的价值”。我想，其主要原因恐怕还不仅在于书中充满了形象化的描述，更重要的是作者广阔的视野和思路时时能给读者以启迪。
克拉克序言中，不客气地批评了曾经对现代“形式主义”艺术发生过重大影响的克莱武·贝尔的“名言”； 即所谓“有意味的形式”。他认为由于“形式主义”的影响，历史上艺术名作无数层次的思想内涵“几乎被几代人完全忽略了”。幸好的是自三十年代之后，这股潮流开始转化，一批严肃坚实的学者又转向对于艺术题材内容的系统研究，霍尔的著作即是这批学术成果的产物之一。
克拉克的意见是很值得注意的，现代艺术中主张“艺术的本质完全在于形式”的思潮不仅不符合艺术创作自身的规律，必然是“行之不远”“垂之不久”，同时它也妨碍了人们深入地理解丰厚的传统文化宝藏。有一些艺术家，尽管对许多美术史上的艺术杰作翻阅过多少次，但除了在形式上有一些直观的感受而外，就再也提不出什么更深层次上的审美感受，这是很可惜的。
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虽然克拉克指出，半个世纪以前现代艺术中形式主义的“新潮”已经开始失势。但在我国，由于初经开放，渴求西方文化的心理使人们对扑面而来的许多事物充满了新鲜感，尽管在外国，它可能早已不新了，可是对于未经尝试过的人，它还算是新的——这当然未可厚非。或许人们的确能够从现代派的“抽象美”中汲取一些传统艺术中得不到的滋养。何况多年以来我们的艺术家们不敢纵谈形式，不能尽情地探讨艺术中的形式美，于今出现这样一种逆反心理，也是势所难免的。
不过，汲取西方文化如果不是全面地由古至今地去研究，而仅仅去追逐“最新的样板”并且视之为“捷径”，是不会取得什么好成果的。西方现代派艺术思潮中的一个核心论点是反抗甚至要弃绝传统文化(包括审美的、艺术方法的以至伦理道德的)。假使我们对西方的传统文化毫无所知，也就很难理解现代派为什么要“反传统”，反的是什么传统，用什么方法去表示反对。所以，即使是为了探讨现代艺术的内涵，也应该溯本求源理解产生它的历史背景。所谓“温故而知新”。
其实艺术文化的发展，是不可能完全割断历史的继承性的，即使是最革命的现代艺术，如果它想要取得人们的理解(哪怕是在一定的范围里)也不可能完全脱开人类意识赖以互相联系的“纽带”——文化的传统。
霍尔的这部著作，虽然是以独立条目的形式，阐述了经常出现在美术作品中的题材、典故和寓意象征的形象，却在史料的陈述中论述了人类文化纵向上的递嬗与横向上的交流。
我们过去的文学艺术史，多半强调各个社会阶段之间意识形态上的差异与对立，而忽略它们之间的联系与继承，比如说：中世纪基督教文化对于古典文化的对立和否定等等。否定当然是一个方面(《事典》中也讲到圣·本尼迪克为建筑卡西诺修道院而毁掉阿波罗神庙的事件)。但继承和借鉴(甚而是“借用”)，也是不容否认的另一个方面。
例如：赫拉克勒斯搏狮的形象来自古代西亚苏美尔传说中的英雄吉尔加美什；而赫拉克勒斯闯入冥府救人的故事又成了基督降入地狱拯救亡魂的原型。古代埃及的豺头神阿奴比斯，执掌用天平称量灵魂的职务，到了希腊神话中，这一职务则分派给了，神使墨丘利。基督教的传说中又把称量灵魂善恶的职务交给了大天使米迦勒。而米迦勒与魔王撒旦鏖战的情节又是受到波斯神话中白(善)神与黑(恶)神苦战故事的影响。更明显的例子是普罗米修斯，霍尔说：“每个时代都曾依其需要赋予这个形象以特有的象征意义”，是合乎事实的。早期教会作家曾把这个由于传火种给人类而被锁在高加索山上的英雄，看作是为拯救世人而被钉上十字架的基督的先兆；后世的艺术家又把他比作从上天获得创作灵感的象征；十九世纪的浪漫主义者把他当作反抗暴君的先驱；而到了无产阶级革命时代又用他来比喻那些把真理传给人民的革命家。
《西方艺术事典》中收罗的一千多条典故，包含了自希腊罗马至十八世纪末经常出现在各类艺术作品中的人物和事件，它们形象地反映了西方两千年间占据统治地位的三种文化形态，即：古典文化、中世纪文化和人文文化，故克拉克称本书为“介绍西方人在形象方面创造才能的纲要式的著作。”每一种新的文化或意识形态出现之后，都要求以新的东西代替或压倒旧的东西，但同时又不能不从旧的东西中去寻找“为我所用”的支柱。在艺术创作中这种继承关系尤为重要。正象霍尔所说：当一种新的题材出现时，最早的创作者们往往要到前代的遗产中寻找可资借鉴的形象(比如：圣母把圣婴抱在膝上的坐像即借鉴了埃及伊西斯女神怀抱赫鲁斯的格式。——当然同时也加进去作者自己来自生活感受的新的东西。
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人们常说“小说比历史更真实”，这是因为小说固然是虚构的，可是比起为胜利者所写的史书来更能真实地反映了时代的生活和人民的经历。从这一意义上说，神话、民间传说以及种种传播久远的艺术形象，同样是更真切地反映了广大群众的悲欢，爱憎，与愿望。这就使得凡是想要宣扬某种观念的人，常常先要借助于人民群众所创造的这些文化财富。中世纪的神学家们为了确立耶酥基督的威信，做了大量工作证明《新约》中所述的许多“圣迹”，在多少代以前即已经有过“先兆”，甚至把参孙、大卫那样“恶德”与“美德”同样突出的复杂人物说成是基督的前身。而为了鼓起崇拜圣母马利亚的热潮，伯恩纳德专门著文论证了《旧约·雅歌》中的“新娘”即是马利亚的“原型”。事实上《雅歌》不过是古代东方人民在举行婚礼时歌唱的纯粹描写男女欢爱的抒情诗。
在艺术形象中包容的审美观和道德观，比起日新月异的科技进步来说，要稳定和持久得多。尽管克拉克慨叹今天的西方青年人已远不如他们的父辈那样熟知圣经的典故，但传统的文化(古典的、中世纪的、人文主义的等等)不论好或坏仍然会影响着今天以至后代人们的思想情感。——某些时候淡薄些，某些时候又强烈些。
当然审美观、道德观的某些方面是受制于时代和阶级的；罗马后期直到中世纪都认为“勤奋”与“深思”是美德，“享乐”则会使美德败坏；而文艺复兴的人文主义者却认为三者都是上天赋予人的德性，它们应该和谐地统一在人的身上。所以拉斐尔画了《西庇阿之梦》；画面上把剑与书赠给武士的一位女神代表“勤奋”与“深思”，另一位把桃金娘赠给武士的则是代表爱情的维纳斯，这就是人文主义者认为完满的人性所应具有的条件。
另一方面，当宗教信仰上的斗争或阶级之间的斗争，处于激化的时候，双方对于所谓“道德行为”的准则，态度的分歧又是极为鲜明的。《事典》中列举了许多圣徒们殉教的故事，男女圣徒牺牲时所受的刑罚即有“割乳”“挖目”“油炸”“火烧”“熔铅灌耳(或尿道)”“乱箭穿身”等一二十种。作者怕今天的读者弄不清楚，还特意画出了烤人的铁架子和刮肉的铁篦子。法国北部布列尼塔古国的公主乌尔苏拉，带领一万一千名少女去罗马朝圣，乘船归来时在科隆海滩上遭到异教蛮人的蹂躏与屠杀，这种惊心动魄的场景使画家们大为激动，但又有人认为这是“难以置信的”——不过历史的经验却告诉我们，在盲目信仰的支配下，不必说一万一千名少女，即是十一万名少女的无谓牺牲，也不是不可能的。而后来，天主教的宗教裁判所对付“异端思想”的手段同样是相当残酷的。
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在斗争激烈的状态下，为了取得斗争的胜利或维护集团的利益，对于“道德行为”的解释必然因阶级或集团立场的不同而显出不同的价值观。不过，人类悠久的文化传统所形成的基本的道德观和审美观，又是不能任意加以否定和抛弃的。——例如：诚实、勤劳、同情心等等。因此，教会或国家当考虑到长远发展的时候，也常常借助于更为普遍的道德伦理观，以及与之相应的情感需要和审美观念，以获得更广泛的信赖。
《事典》中一般条目为数百字或千余字，独有圣母马利亚一条长达一万五千余字。这当然是因为有关她的传说和艺术形象特别的多。但霍尔却指出，《圣经》中对圣母的记述本来极少，而且“教会本身并不需要这样一个母性的形象”。神学家们也不止一次地力图贬低她(说她是“肉身凡人”；或借批判夏娃为“罪恶之源”来影射她)。尽管如此，马利亚的威信却日益增高，原因是群众的情感上需要这样一位慈母的形象(世界上许多宗教中都有类似的母性形象)。人都难免犯错误，尤其中世纪的信徒在“原罪”教义的统治下常自觉“罪孽深重”；一个温柔而宽厚的母性比许多堂皇的说教更符合人们心灵的需要。在宗教传说和绘画形象中她经常以举荐贤能或为获罪者求情的角色出现在上帝面前；甚至当基督射箭使瘟疫下降人间以惩处世人时，她还张开斗篷护庇着人们免遭灾难。所以在美术史上最普遍流行的圣母题材已经形成了几种典型：——《悲悯圣母》《宽仁圣母》《慈祥圣母》《谦恭圣母》《悲悼圣母》。这些“典型”概括地表明了这一人物之所以在群众中根深蒂固的理由。在宗教史上天主教会后来曾发动过两次抬高圣母地位的运动，一次是十字军东征时期，一次是宗教改革时期，这两次宣扬“宽仁圣母”的运动都是教会处于危机的时候，都是非常需要网罗群众的时候。
生产的发展和技术的革新，使人们的生活的许多方面发生了根本的改变，可是在人与人的关系上，在人的道德伦理以及情感和审美的关系上，变化却并不那么明显，这也正是艺术具有“永久魅力”的原因之一。希腊神话说阿波罗命令一只白鸦去监视他情妇科罗尼丝的行为，当白鸦向他汇报科罗尼丝投向别人怀抱的时候，阿波罗第一个惩罚的却是这个“报坏消息”的白鸦，使它的后代永远变成乌鸦。——两千多年以后的二十世纪，不是还有人把“不报坏消息”当作向上爬的信条吗？
普鲁塔克的《希腊罗马名人传》和其他古代的伟人传说中所颂扬的公正、刚毅、清廉和牺牲精神不仅鼓舞过法国大革命时期的先驱者，恐怕对于今天的人也仍有教育意义。比如《事典》中有好几篇“审判”的故事；当两个妇女争夺一个婴儿，都说自己是生母时，所罗门王命令把孩子用刀劈开，一家一半，立刻验证出首先自愿放弃孩子的才是生母。这位智慧的君王深知，真正的母爱必定是包含着自我牺牲的(中国古代也有类似的故事)。波斯王堪比西斯处死了一个贪赃枉法的法官，把他的人皮剥下来做成椅垫，并委任他的儿子继承父业，就坐在那张椅子上——要他永远记住座下的人皮垫子是怎么来的。古希腊驻南意大利的立法者札留库斯，公布了法令：“犯强奸罪者，挖去两目。”不久，他儿子竟犯了强奸罪，市民们都等着他如何处理。札留库斯同样判决挖去二目——不过一只是他儿子的眼睛，一只是他自己的眼睛。这类故事正如《史记》中司马迁对于人物道德的褒贬臧否，至今也还是有生命力的。
从《事典》中引证的《圣经》经文和许多圣徒传说中，可以见到历来的宗教宣传都包含着一些神秘、迷信的东西；如呼风唤雨，起死回生，驱魔祓邪之类。这类东西当然是用来欺骗愚昧的人的，凡略有理性的人很快就会抛弃这类荒谬的迷信。而无论宗教著作或历史、文艺作品，只有其中包含的哲理性的东西，具有普遍意义的伦理道德或审美价值的东西，才会保有长久的生命力。
公元前五世纪希腊名画家阿佩莱斯所作《诽谤》一画早已失传，但罗马<IMG=AB86406401>作家琉善对此画有过记述。文艺复兴时期波底切里又依琉善的文字重新画了一幅《诽谤》。三位作者虽相隔千年，但对于“好人受诬”大约都有深切体会。据琉善所记，代表“诽谤”的人物形象是个外貌娇好的美妇人，伴随她的两个侍女是“诡计”和“欺诈”。她们正给主人戴花，让她在法官面前更有魅力。“诽谤”的另一个随从是“激情”，正拖住一个青年——“无辜”的头发去告状。给“诽谤”引路的是病态而又丑陋的“嫉妒”；掌握审判权的是一个生着驴耳朵的愚蠢的法官，更糟的是他身边的两个助手，一个代表“无知”一个代表“猜疑”。——“无辜”的命运是可想而知了。
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用寓意的形象去表现道德伦理的抽象概念，当然难免简单化(列宁说“比喻总是跛脚的”)，但它们的好处是鲜明单纯，如果寓意形象确实来自生活的经验，则往往由于抓住了主要的特征而留给人深刻的印象。两千多年前的艺术家对于诽谤诬陷的种种描述和比喻，我们也还是会产生同感的。事典》中所载的寓意象征形象，有几种不同的情况；《诽谤》属于艺术家们创作出来的“比喻”，而更多的则是由神话、历史传说或宗教故事所形成的广泛流行于民间的象征或寓意形象。比如：“胜利女神”，“自由女神”……以及“刚毅”“公正”“仁慈”“贪婪”等美德或恶德的拟人形象，还有含有象征意义的物品——橄榄枝代表和平，棕榈枝代表烈士，百合花<IMG=AB86406501>代表纯洁，玫瑰花既代表圣母又代表维纳斯，石榴代表复活又代表团结，蝴蝶也代表复活或再生……等等。这类象征形象有些起自古希腊罗马(甚或更远)，有的起自中世纪和文艺复兴(或更迟)；同一个寓意形象或其标志物在不同地区和时代又常常有所增减或变异，反映出历史的潮流和风习上的差异，所以它们是各个民族文化史上重要的形象素材。还有一种是属于帝王贵族们个人或家族的纹章徽记——法王路易十二的象征符号是一只戴王冠的豪猪(箭猪)并附以铭文：“白刃肉搏与远方制敌。”佛罗伦萨大公科西摩·美弟奇的符号是一只背上插着风帆的乌龟，铭文是：“慢中求快。”这类形象虽然用于私人，但其借喻的含义，仍具有文化上的普遍性，又由于常常连系着重要的历史事件和人物，不仅是人们判断史实时重要的文物，也有助于人们对某些事件和人物性格的理解。在我国的传统文化中，各类性质的寓意和象征形象较之西方更要丰富得多，可以说浩如烟海，这也是我们应予研究和整理的一大工程。
《西方美术事典》，(英)杰姆斯·霍尔著，迟轲译，广东人民出版社即将出版)
著译者言
迟轲/H·贝翰/H·符尔拜因/A·丢勒/R·格瑞郎