特点之一，是注重对中国戏剧学独特体系的研究。
中国古代戏剧学的内容有理论性的，有评论性的，有技法性的，有史料性的，有戏剧哲学的探讨，也有戏剧史观的表述。现存的古代戏剧学史料，记实、评戏、述史、论理、授法，往往浑为一体，构成了中国戏剧学的多层次性，表现了鲜明的中国作风和中国气派。如果沿袭“言必称希腊”的作风，把欧洲的悲剧喜剧的理论和对西洋戏剧流派的认识，套用到中国戏剧学的研究上，则往往会隔靴搔痒，甚至会得出中国戏剧学理论“贫乏”或“无系统”的错误结论。
本书可贵之处，在于能遵循中国戏剧理论特有的逻辑思维途径，努力开掘中国戏剧的艺术哲理。诸如虚实、风神、本色、当行、情理、音律等等，都是中国古代戏剧学习用的术语，标志着特定的范畴。《中国戏剧学史稿》努力发掘其哲理因素，并使之系统化。例如，对“虚实论”的评述，便是贯穿本书始终的内容之一。作者从王骥德的《曲律》中虚实论的研究出发，广泛探讨，认为“虚实论”是关系到题材处理、表现手法，和如何理解艺术真实、生活真实、历史真实的重大问题。作者把“虚实论”与中国哲学史联系起来，认为“虚实论”来自儒道思想的结合。并举出大量有关的论述，阐明“虚实论”是关乎个别与一般，思想与形象，有限与无限，以及显隐、形神、有无等哲学范畴，揭示了“虚实论”在中国流行的哲学渊源。在作中国戏剧学史的阐述时，则极其注意“虚实论”在戏剧理论发展中的深远影响。对第一流的剧论家如汤显祖、王骥德、李渔诸家的研究，更是强调了他们有关“虚实”理论的重大意义，并进而联系到清代诸家的理论。充分肯定了袁于令所云“天下之极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理”，金圣叹所云“自古至今，无限妙文必无一字是实写”的言论的美学意义。
在对“戏曲”这一概念进行探讨时，作者提出“如果说，西方传统戏剧论是由以剧诗为中心的讨论发展而成，中国的戏剧论则是由以音乐为本位的乐论展开的。这也就是何以西方古代戏剧学长期间以剧诗论或剧本论压倒一切，而中国古代戏剧学却以演唱声律论贯穿始终的原因。”正是以这个认识为纲，作者对“本色论”、“当行论”以及“文采派”、“本色派”等戏剧学的观念，作了比较系统的研究。在论及各家剧论中有关这些观念时，作者瞻前顾后，注意从史的观点出发，探索其来龙去脉，并注意从戏剧本身的两重性——舞台性和文学性两个方面来比较和斟酌。从而使本书成为具有中国民族色彩的戏剧理论批评史和戏剧理论史纲。
《中国戏剧学史稿》在驾驭和引用史料时非常注重史料的全面性。古代剧论中虽然有系统的理论批评的宏篇巨帙，然而更多的却散见于文人笔记、杂说、序跋和剧本评点之中。检拾出来，确实要费很大的气力。作者对古代戏曲理论批评的大量资料下了工夫，作出细心的选择，凡具理论价值的一并拿来，以中国戏曲发展史为脉络加以梳理，从而总结出各个时期戏剧学的特色。作者认为“明代中晚期的戏剧学特色在于‘大’，清代初中期的戏剧学特色则在于‘深’；明代的曲学精神贵在‘辨’，清代的曲学精神则在‘思’。”这些看法之所以非常具有说服力，就因为它是以确实的材料为依据的。
《中国戏剧学史稿》对一些重大问题的论述也力求公允持平。比如，明代剧坛上对沈<SPS=1004>和汤显祖的不同评价，是戏曲史上不同的美学思潮和流派的辩论。半个多世纪以来，戏曲史界曾提出过与此有关的“格律派”、“文采派”、“吴江派”、“临川派”等派流说。本书作者充分地肯定了沈憬曲学的成就，认为沈憬订定南曲谱的积极意义，是可以使更多的作者很快地掌握曲牌的特点。但同时指出沈憬曲谱中表示出相当浓厚的返古情绪，对于发展曲牌音乐是不利的。在探讨流派时，作者认为，“本色派”与“文采派”有不同的创作追求，都曾产生过杰出的人物，如果偏于一端，完全无视戏剧的舞台性与文学性相结合的特性，就可能产生极端的片面性，而影响了戏曲的创作。文采派的极端，则为骈绮派，如明后期的昆山派；本色派的极端，则为音律派，如明后期的吴江派末流。在文采派与本色派的争论中，出现了越中以王骥德和吕天成为代表的“双美”派。《中国戏剧学史稿》肯定了“双美”派的观点，认为他们在理论上取得了更为重要的突破，是积极的艺术探索与学术论争带来的成果。这种结论是切合戏曲发展史的事实的。
《中国戏剧学史稿》把数十年来中国戏剧理论研究的一小块一小块的园地，联成一片，清晰地勾划出中国戏剧学史的全貌，具有拓荒的意义。但读完书后，也会感到，在作者拓荒者的视野和气魄中，还缺少精耕细作的耐心。或许作者把这些留给了今后更加求精入微的专著。我们期待着。
(《中国戏剧学史稿》，叶长海著，上海文艺出版社一九八六年六月第一版，3.95元)
品书录
周育德