最近读金克木同志写的《美术三疑问》(载《读书》一九八六年九月号)，感到很大的兴趣，也勾引起自己一向积贮心中的许多思考，又有一种愿望要将一些尚未考虑成熟的看法赶快写出来，以便作为一种“信息”而与大家交流。克木同志说自己对于美术是“纯粹的外行”，这是他的谦词，因为他的有些文章也谈到美术，时有“见道之言”，说明他绝非“外行”。我呢，对于信息论却确实近乎一窍不通，现在之所以敢<SPS=2010>颜对答，是由于我同意克木同志所说：“外行的话对于内行也许有点用处”。另外我要不很谦虚地说，我对于美术还不算十分外行：我过去曾经习画、读书、思考，尽管鲜有成就，但由于长期苦思冥想许多艺术理论上的难题，对于其中的“症结所在”却所知不少。凭着这点条件，我感到不妨效“野人献曝”，与克木同志对个话，也许不为无益。
克木同志提出三个疑问，看来是由于要试用信息论解释美术而提出来的。可是我感到他所提疑问其实是一种“老大难”，就是说，在信息论还没有通行甚至问世以前，这些难题不仅早已存在，而且还有不少理论家和艺术家在不断咂摸着试作解答，当然也正如克木同志所说，“讨论很多，结论很少”。运用信息论是否能给许多难题做出结论，我并不抱这种信心，但是我设想，可能遇到这种运用公式数据的科学方法，某些极难解答的问题就将无所遁形而一一显示其“难点”，从而促使我们求解之心更为迫切，也未可知吧？以上是我思考的主线，以下将沿着这条主线，开始作漫谈式的答题。
先谈克木同志提出的第一个疑问，即：“美术作品(绘画、雕塑等色彩和造型艺术作品)是不是可以作传达信息的中介(如语言之类)？”对于这一疑问，我几乎可以毫不犹豫地回答说：如果信息论作为一套理论或方法是合理的，那么一定适用于一切门类的艺术，美术当然也不能例外，故而，美术作品必然可以作为传达信息的中介。事实上，艺术家很少创造一件作品是专供自己欣赏的；艺术作品必须传播，这就是艺术的社会性。这种传播，拿信息论的术语说，就是“传达信息”。克木同志在另一篇文章中，已承认诗可以作为传达信息的中介，并有所论证，大可作为此刻讨论的参考(参看《诗作为传达信息的中介》，载《读书》一九八六年第五期)。那篇文章中提出这样一个公式：“诗境(自然中的社会)→诗人A(作者)→诗(作品)→诗人B(读者)—→诗境(社会)。”
紧接着，他议论说：
“这是从社会到社会。第一个人作出诗来，是诗人。第二个人吟诵这首诗是将诗重现，所以也是诗人。诗若无人作出又无人读出，还原为自然和社会，不通过人，就不以诗的形态存在。人总是社会的人，必然生活在自然的和人工的世界中，所以公式两头的项是不必要列的。结果是：作者诗人A→作品诗→读者诗人B。”
这段话，我感到十分精辟，并且认为也照样可以适用于美术，而那个简化了的三项公式也不妨借用如下：
“作者画家(雕塑家)A→作品画(雕塑)—→观众画家(雕塑家)B。”
我认为这个公式不仅适用于诗和美术作品，也同样适用于音乐、戏剧、小说等等，总之适用于一切门类的文学艺术，理由已见前文。对于第一个疑问，我就如此回答了，但后文不免还要涉及，因为三个疑问是有紧密的内在联系的。现在且谈第二个疑问：美术作品传达的是什么样的信息？我感到，这是一种“大哉问”，要回答得透彻，必须写一篇不知多长的论文。我又认为，这一疑问也同样可以去问其他门类的文学艺术作品，例如可以问：“诗传达的是什么样的信息？“音乐传达的是什么样的信息？”如此等等，而其难以回答也与问美术作品相同，甚至更难回答。如果我试以信息论的观点思考，我就想到：诗、画、音乐等艺术作品作为信息也决不是一般的信息(例如市场行情等等)，作为语言也决不是日常生活语言(例如“我要吃饭”等等)，甚至也不会是表达科学之理的语言(例如“氢氧化合为水”)，归结起来就是这样一个问题：如果将信息论应用于文学艺术，则“信息”一词应该怎样理解？我立刻感到，提出这样的问题，无异就是问：“诗是什么？”“画是什么？”“音乐是什么？”如此等等的“老大难问题”， 本文可承担不了，于是只好暂时“曳白”。但也不妨继续试答第三个疑问，即：“一般人(不是艺术家或专家)怎样接受美术信息？什么叫‘懂’，懂了什么？”对于这个疑问，加果按照前文所引克木同志提出的那个公式，那么竟可以回答说：不是艺术家或专家的一般人根本无法从美术作品接受信息，正如不是“读者诗人B”无法接受诗的信息一样，因此也不必再追问“怎样”和“什么”了。但这样的回答毕竟太简单生硬，近乎“言语道断”，并且也不合情理，所以还得开动脑筋继续思考和讨论下去。现在我试以信息论的观点去思考，感到上述公式必然是正确的。我所不大理解的是：公式的第一项(作者画家A)跟第三项(观众画家B)是否要求完全相等？如果理解为“两者必然铢<SPS=2011>悉称”，这种情况固然理想，但在现实中却十分难得。我又看到那个公式用的是箭头号而不是等号，它不是数学的方程式，由此我又想到第一项与第三项固然要求互相配合，但不必完全相等。依据这一推理，我对于上述疑问就可以比较委婉地回答说：“一般人(不是艺术家或专家)”从美术作品中接受信息必须具备作为艺术家或专家的某些条件。现试举一例。如果某人听到“棉纱将要涨价”这个信息，就考虑到他将怎样赶紧进货或怎样等待时机而抛出存货，这说明此人是颇够资格的“商业信息”的接受者。又如果此人偶读李白的“床前明月光”这首短诗而问：“说这有啥用？”那么他肯定是个“诗的绝缘体”，丝毫不具备接受“诗的信息”的条件，因此根本不配充当公式第三项中的“读者诗人B”。对于画也如此例。由此可知，信息有各种不同的性质，而接受者也必须具备不同性质的条件，才能适应和接受不同性质的信息。这就是我由推理而得来的“条件说”。
为了论证的方便，对于第三个疑问必须着重解答后面两个问句，即：“什么叫‘懂’，懂了什么？”而在解答之前，请先分析一下这个“懂”字。“懂”本来兼有“理解”和“知道”之义(understand，know)，往往用于日常对话和传授知识之时，如说：“我的话你懂了吗？”“你懂英语吗？”“你懂信息论吗？”如此等等。如果将“懂”配搭“原理”、“意义”，“知识”乃至当作知识讲的“信息”(information)，是比较贴切的。如果将“懂”配搭艺术作品这个中介物，那就并不完全贴切，因为对于接受艺术作品来说，“懂”固然是一个重要的条件，但更重要的还是“感受”(feel)、“欣赏”(enjoy)、“鉴赏”(appreciate)、“激发”(inspire)，乃至“默契神会”(contemplate)。谈艺说诗而问“懂不懂”尽管不很贴切，但日常语言的灵活性是很大的，话这么说不仅现在通行，并且古已有之，如说“强作解人”之“解”，“知音难得”之“知”，多半用于诗和音乐，也几乎与“懂”字同义。因此不妨说，“懂”、“解”、“知”不仅有“理解”义，并且涵“感受”等等数义，那么用于谈艺说诗也正不妨。当然，如果用信息论语言说行话，将“懂”换成“接受”(receive)，那就更象个科学术语而准确、全面得多了。说到这里，我就可以提出对于上述两个问句的答案了。对于第一句“什么叫‘懂’？”我模拟信息论的行话回答说：“懂”者，“能接受”也。还要加一个附注：对于美术作品来说，所谓“懂”(能接受)，兼有“理解”、“感受”、“欣赏”、“鉴赏”、“激发”、“默契神会”诸义。对于第二句“懂了什么？”我回答：“懂了什么”就是“接受了什么”，也就是说，在美术作品中为“一般人”所能理解、感受、欣赏、鉴赏、受到激发并与之默契神会的那些因素，一句话，就是美学意义上的“信息”。现在让我自己来评议一下：第一个答案是比较圆满的，第二个也还圆满，就是未免过于抽象概括，缺少点实货。好在下文还要依据我的“条件说”，结合克木同志提出的三个疑问而谈我的一些想法，不足之处也还来得及补充。
为了论证方便，下文请以绘画作为议题的中心。绘画之为艺术，因素是很复杂的。现在姑且大体分为“内容”与“形式”两个因素。“内容”一般指画中具体的人物、风景、静物以及各种故事情节，“形式”指画中的点、线、面(Plane)、块(mass)以及由它们组成的结构，由各种色彩配合而成的色调。当然还包括画家的笔法和各种特殊的手法，以及由上述诸因素形成的韵律感等等。事实上“内容”与“形式”是浑然一体的，因此这是十分粗疏和通俗的划分和理解，并且只适用于“再现性艺术”(representative art)，对于非再现的“抽象艺术”(abstract art)，例如建筑、某些工艺品和纹样，尤其是现代西方的抽象绘画，上述那种划分和理解就要遇到困难，因而西方艺术理论家们至今还有争议，莫衷一是＊。
对于无数观众看画时的心理状态，这里只能大体上作“常识性”的估计，以供参考。一般人看画多半留心看画中的故事情节，或辨认“这是树木，那是石头”等等。此之谓“外行看热闹”。专业的画家却比较集中注意于点、线、块、面及其结构，以及用笔、用色等表现手法，即上文所说的“形式因素”。此之谓“内行看门道”。但看懂故事情节也并非易事，也需要有一点文化修养，至于那些“形式因素”，更非经过一点熏陶和培养不能领略。我这样说，似乎将事情说得过于紧张困难：能从美术作品这种“中介物”接受信息的人仿佛寥寥无几了。但实际情况好象也并非如此，因为即使是“一般人”也总有一点审美的天赋，以及从家庭，学校、社会得来的熏陶和培养，故而看画展的人仍然十分众多，并且还真有许多人看得“忘乎所以”(克木同志文中说：“听音乐也能入迷，但看画的很少能那样忘乎所以吧。”我不同意他的这一判断，但在本文中不拟多谈)。以上情况说明一般人也并非一味的“看热闹”。这是从宽处讲。如果从紧处讲，却也有些问题很难说清。因为依我估计，在“一般人”中，确实也很难找到一个全面具备了各种条件的人，即一个充分够格的“观众画家B”。
还是为了论证方便，不妨设想一个充分具备各种条件的一般观众，即几乎百分之百够格的“观众画家B”。以下且听我作一番虚拟的描述。
当这个假想的“观众”看到德拉克罗瓦的名作《自由神领导人民》时，他知道这幅画取材于法国一八三○年的七月革命，也知道画中那个袒胸露臂，高举三色旗引导市民冲锋前进的是一个“自由女神”的形象而不是一个真的女人，而是一个运用“象征手法”的形象。与此同时，他也欣赏画家高明的艺术手法：描绘极其动乱的人群而其中仍然隐含着严整的几何形结构，色彩鲜明热烈与古典派安格尔的用色单纯正好相反。又想到：有怎样的内容，就有怎样的手法。当他对着一幅塞尚的或马蒂斯的静物画时，他又用另一幅心眼去接受。他着眼的是画面上由点、线、面、块形成的结构的美，更理解画中那几个苹果是画家当作“面”、“块”、色调看待的，是整个画面结构的有机组成部分。此时他隐约想起马蒂斯答客问时说过“我吃苹果时与画苹果时是两副心眼”，因而他决不会产生“有真苹果何必看画的苹果”之类的想法。他看到塞尚、马蒂斯画中那些歪扭不整的形体时不会骂一声“怎么连素描的ABC都没有学会”，正如他看到陶元庆给《<SPS=0362>徨》画的封面中那个不够圆整的太阳时不会骂一声“这笨画家怎么不想到使用圆规”，相反的，他会象看齐白石的画那么去看上述那些画，从整幅结构中去领略那“不圆之圆”、“不直之直”的审美意味，正如康有为赞赏沈寐叟的书法一样……。
这位设想中的“观众”珍藏着一幅元代画家倪云林的真迹。他熟悉倪的身世：一个蒙古贵族统治下的江南才子和财主，有极高的文化修养和艺术天赋，性情极其孤癖，世称倪高士。当这位“观众”面对这幅真迹时，他爱看画面上那疏疏几株枯树和几块坡石，多半是欣赏描绘它们的笔墨情趣。他知道这是一种抽象的美，与西方现代的抽象画有相通之处，但他又敏感到两者之间其实相距遥远。画面上那一大块空白(按西方写实绘画的观点，那是天空)，写着不少的字，他知道那些挺秀的书法用笔跟描绘树石的用笔是一致的。这些字成为一片而占去不少空间，但位置非常妥贴，连那几块朱红的图章也安排得恰到好处，他明白那是整个画面结构的有机组成部分。书法本身是一种几乎“绝于言诠”的抽象美，但它们同时又是文字，是语言的载体，而倪高士题的又是诗的语言，是另一种特殊的语言信息。但这位“观众”跟倪高士一样，深知诗、书、画三者虽然是不同的“中介”， 相互之间却并无<SPS=0413>格，相反的，三者之间不仅“线路”畅通，并且浑然一体……
这位“观众”有时也邀请几个友好去看他这幅珍藏的画。他们在书斋中品茶静坐，静静地观赏。他们看得有所体会时也交换几句话。这些语言固然作为“中介”代替不了从画本身得来的信息，但毕竟也传导了一些与画本身有内在联系的信息。他们不象西方人那样爱高谈阔论，动辄分析解剖，却爱用暗示的语言表述，外在的信息量极少而内在的信息量极大。更多的时间，那位特殊的“观众”爱焚香静坐，与那幅倪高士的手迹默契神会，时或喃喃自语……
够了。上面我虚构了一个“观众画家B”，那些描述全是我的胡诌，但或许可以给西方那些“信息论美学”专家们提供一点参考资料吧？如果要解答克木同志提出的第二个疑问，即“美术作品传达的是什么样的信息”，在那些描述中倒可大量取材。这个设想和这篇胡诌也适于回答第三个疑问中的第一句，即“一般人(不是艺术家或专家)，怎样接受美术信息”，依据我前文的论证，这一问句就可以这样回答：观众是依靠他具备的条件去接受的。别瞧这个设想中的观众不是艺术家或专家，他可是个地道的，或充分够格的“爱美者”(amateur；今译“业余爱好者”，反而失去神韵)，他可以凭着极其丰富的条件去接受任何美术作品的信息。至于大量的一般观众，或多或少都要具备此人具备的某些条件，哪怕具备一丁点儿，才能从美术作品接受信息。绝对不具备此种条件的人是有的，即上文所说那位读李白诗而问“说这有啥用”的老兄是也。
行文至此，有必要将我的散乱的思绪归结为以下三点。(一)我是一个东方人，尤其是一个受我国传统文化的熏陶较深的人，一向习惯于直觉的思维。论文谈艺，我以往所接受的大多是一些直觉性的概念，例如什么“气韵”、“神韵”、“情趣”、“境界”等等。然而西方人万事都喜欢解剖和计算，对于文学、艺术也爱如此对待(当然并非全部)，而现在类似信息论等新兴的理论和方法更是变本加厉，不仅“是玫瑰花也给拆散”(徐志摩咏哈代诗句)，并且竟要手执电子计算机闯进“灵府”。对此，我不仅感到<SPS=0413>格不入，甚至有点望而生畏。这是我的直率的自白。(二)但是另一方面，我又十分钦佩西方人那种孜孜不倦，锐意求知的精神。现在心理学和脑科学诚在西方成为“热门”，说明西方人已从探索自然环境的秘奥深入到探索人自己。我国有一句古诗说：“人心无称处”，他们却是连人心也要称一称。对于人脑的部分模拟发明了电脑，现在又要用电脑(电子计算器以及由此而产生的一些方法)去窥测人脑，这种探索使我又揪心又佩服。钱学森同志说：“脑利学的成就，从现在来看，仅仅摸到了人脑的很有限的一点点。”(引自《文艺研究》一九八六年第一期第八页)这是一种权威性的估计，不过也允许我补充说，那些雄心勃勃的西方学者是不肯善罢甘休的，路再长再艰难也要走下去。我认为，这种西方精神是值得我们好好学习的。(三)现代西方学术界好象也有两种倾向，一种是继续发挥他们那种“解剖和计算”的特长，另一种是重新认识“直觉思维”的价值。甚至，对于艺术他们要解剖计算，对于科学他们反而重视直觉，从而又开始重视东方的“神秘主义”，想从中寻找直觉的智慧。我认为我们倒不必以这一特长自傲(当然也不必放弃)，因为那种智慧再好也是属于我们祖先即那些“早熟的天才”的。相反的，我们倒是要好好学习西方讲究解剖和计算的方法，因为这正是我们所缺少的。(四)我盼望有一部分修习美学、艺术理论的青年学者深入钻研信息论美学等等新兴的学说，但不必要求大家一涌而上都去接受。新理论、新方法的出现并不意味着亚里斯多德、康德、黑格尔、克罗齐等等的学说一律报废，因为学问之道跟工业设备毕竟不是一回事。相反，新的理论和方法如果深入下去，终究要将许多旧学说作为重要的参照系吧？至于我们，对于西方过去那些学说钻研得也并不深透，也还须有很多人去深入钻研。不过象我这样的学术工作者，对于那些新出现的“西学”却也必需懂一点门道，有一点常识。以率先引进和普及新学说而论，克木同志和其他几位同志是做出了功德的。
最后，还得感谢克木同志，因为全靠他的启发我才得以“借题发挥”。
＊我的这一看法，似与马克思的一个教导吻合，现转引如下：“……对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义，对于它，音乐并不是一个对象，因为我的对象只能是我的某一本质力量的肯定……”(马克思《一八四四年经济学哲学手稿》)
*英国艺术理论家赫伯特·里德在所著《艺术的意味》中，干脆将希腊和中国的古代陶器称为“无内容的艺术”(art without content)，因为那上面只有几条优美而微妙的曲线，并仅以此取胜。里德不无感慨地说：“在一切艺术中，陶器既是最单纯的，又是最难解释的艺术。”(原著一九八二年版第42页)。金克木同志在介绍信息论美学时也提到：“……若是一个简单的艺术品，例如一个希腊古瓶的曲线或则一节很短的旋律，只有少量的因素，对于这种艺术品的信息或“新’或美感价值，它就无能为力了。为此学者们采取不同方式去突破，但仍然是个难题。”(引自《艺术科学丛谈》，三联一九八六年版第20页)由此看来，存些美学问题对于较早的学者和信息论学者来说都是“老大难”。这是一个很有启发性的“信息”。
吴甲丰