在二十世纪的法国著名作家当中，弗朗索瓦·莫里亚克是因善于维护与宏扬传统而著称的一位。一九五二年，他荣获诺贝尔文学奖之际，瑞典学院常务秘书奥斯特林在“授奖辞”中特意强调：“若要理解莫里亚克，人们必须记住这一事实：他不属于离经叛教的作家群，否则，对他的理解就不可能完全。”并且赞扬莫里亚克在其“现实主义的小说中继承了诸如帕斯卡尔……等伟大法国道德家的传统”。(引自漓江出版社：《爱的荒漠》)弗·莫里亚克的儿子，同样也是法国作家的克洛德·莫里亚克在会见中国学者时，更是满怀敬意地称其父“是‘新小说’派产生之前我国文学史上最后一朵传统文学之花”。(见柳鸣九：《巴黎对话录》)需要说明的是，法文中“花”(fleur)一词原本就有“精华”、“佼佼者”的含义。这样，我们考察现实主义在二十世纪法国文学史上的流变过程，就必然要把对弗朗索瓦·莫里亚克的研究，作为一项中心的课题。他在思想与艺术上与前辈大师们的异同，将较为鲜明地显示出旧传统在新时代中究竟还有多少可取之处，又存在哪些难以克服的弊端。
一
莫里亚克的小说没有由两三千个人物演示出的《人间喜剧》那样辽阔丰满，也不具备《战争与和平》那样豪放的气势与深远的历史感，但是他有他独到的境界和特有的魅力。小说的场景通常局限在法国南方波尔多的田园中间，故事的具体环境无非是“房屋的角落”或“花园深处的幽径”，充其量有三三两两的人物围着一种家庭关系打转转；但是，他善于在这种狭小僻静的氛围中搬演一出出人的悲剧，揭示出家庭小天地中灵魂的厮杀，抒写出人性的堕落与美好。莫里亚克的成就不在于表现社会生活的广度、而是刻画现代人精神世界的深度。即如他在论述小说艺术的长篇论文《小说家及其笔下人物》中所自白的那样：“当有人要我拿出新东西来的时候，我对自己说：革新之意在于挖掘得更深些，不改变视野，而向深度进发。”(《法国作家论文学》196页)这种“深化”反映在莫里亚克的创作实践中，便体现为他的地方色彩、宗教倾向和诗化风格。
莫里亚克毕竟是在出现过普鲁斯特的划时代影响之后从事小说创作的。他因此而可以理直气壮地认为， 把尽可能多的人物类型写进小说“几乎是无意义之举，而重要的是在于了解人生的真谛”。他主张不要去区别什么谁是上流社会作家，谁是大众作家，而只须区分坏作家与好作家。“我们出生在狭小的世界，在那里学会爱和忍受。小说家的天才就在于揭示这个狭小世界的普遍性。”对于莫里亚克来说，他的“狭小世界”便是相毗邻的吉伦特省和朗德省的资产阶级之家。他的几乎全部小说，均没有超出这个地域和阶级的范围。他坚持“在自己生长或生活过的地方挖掘。”他甚至不无艳羡之意地谈到福楼拜的羊痫疯、普鲁斯特的哮喘病和陀思妥耶夫斯基的癫痫症，认为正是这些不利因素促使这些作家的创作“得以向从来无人敢于冒险问津的方向扩展”。他认为这些作家身居斗室，便可以“从自身汲取各个不同的时代和种种相异的阶级，还有变幻的四季、广阔的田野、漫长的道路，总之，他所知道、所热爱、所吸收、所经历的一切”。这样，他所得到的回忆，“会比他即使活上一千年在内心所保存下来的回忆还要多”。他的宗旨是通过对外省资产者世界的深入开掘来表述具有普遍意义的“重大人类问题”。从《给麻疯病人的吻》(一九二二)到《蝮蛇结》(一九三二)莫里亚克反反复复地描写着几乎是同一类主题，同一批人物，同一种氛围。资产者家庭的闭塞、虚伪、贪婪，这个阶级之人的灵魂空虚与猥琐，莫里亚克借此表现了现代西方人们生活中带有普遍意义的孤独感、负罪感、绝望感。从这个意义上说，他的艺术实践是成功的，他跟美国作家威廉·福克纳一样，以浓厚的地方色彩表现了“一种威胁着人类存在的气氛”，就此达到了拥有强烈时代感的“普遍性悲剧”的高度。比较起前辈大师们甘当“社会，这个历史学家的文书”的雄心，和那被公认为“时代的镜子”的辉煌成就莫里亚克们固然是更深地揭示了人类心灵世界的底蕴，然而，他们的天地毕竟是太狭小了。打个比喻：巴尔扎克像是一个四方奔走的勘察家和耕耘者，而莫里亚克则始终在一个地方挖他的“坑”。不妨说，以莫里亚克为代表的许多二十世纪作家，是以缩小题材范围为代价，换取了深入表现人类命运的进展。
莫里亚克的世界是“狭小”的，同时也是“优郁”的。他从始至终都认为现实世界是残酷的，不美好的，而相信天国，信奉基督教。莫里亚克有一段话解释小说《蝮蛇结》所包含的深意，在我们看来，这段话也可以说是披露了他全部作品的“天机”，即它(它们)“看上去是一个家庭悲剧，但实质上是一个追根寻源的故事。我力图观察一个人的命运，透过生活中的全部污秽，达到它纯洁的源泉。当这本书结束的时候，我把他对光明与爱情的权利，一句话，对神的权利，还给我的主人公，这个蒙昧的孩子。”莫里亚克作为一个天主教(或基督教)作家，从爱的教义出发，着眼于人世的罪恶与不幸，无情地描绘灵与肉的冲突，将人类的希望寄托于赎罪与解脱。一个二十世纪的作家，居然能够堂而皇之地坚持一种在我们看来早在五百年前就已经被进步人类废弃了的立场，并且得到西方文坛的首肯，这是个长期令我们感到困惑的问题。看来，这种奇怪的现象，只能由二十世纪价值观念的多元化来加以解释了。莫里亚克之所以用他的笔给人们描绘出一个带有宗教气氛的绝望阴沉的世界，是因为“现代人的绝望产生于世界的荒谬”，他正是从救世的目的出发，才“把依据上帝形象创造的、得到耶稣基督拯救和受到圣灵启示的人作为创作中心”。莫里亚克对基督教的理解以及西方舆论界对莫里亚克的理解，都毫不例外地是一种哲学现象。在二十世纪关注“人类状况”的文学主潮中，莫里亚克与卡夫卡和加缪等人的不同点，就在于他是用一种陈旧的语汇来表述新的时代内容的；而且，正是由于这一点，才使得他的创作达到其他所有满足于现实主义地“讲故事”的作家所难以企及的思想高度。他的武器很旧，但思想却很新。
与众不同，莫里亚克是从写诗开始走上文学创作道路的，他的小说中总是弥漫着一种带有神秘色彩的诗意。在二十世纪的法国重要作家中，莫里亚克享有文笔精彩的独特名声。他把深邃的人生哲理与优美凝练的文字熔于一炉，形成了一种经典性的风格。奥斯特等称赞他的“语言无可匹敌，简洁而富于表现力。他的散文能以暗示性的短短几行，说清楚最复杂和最困难的事情。他的最著名的作品都具有逻辑的纯正和古典式的措词简练，令人想起拉辛的悲剧。”如果我们说，在作品表现社会生活的广度和思想内容的深度上，莫里亚克有明显不及巴尔扎克和托尔斯泰之处的话，那么，在作品艺术性的锤练方面，莫里亚克却是毫不逊色。值得注意的是，莫里亚克的小说大都在十万字上下的篇幅，假如按照通常理解的现实主义法则，只有巴尔扎克的《人间喜剧》那样的宏篇巨制和各种“长河小说”才足以把人间世象勾勒清楚的话，那么，莫里亚克的一部部“中篇”就算不上“小说”，而只能是“诗”了。而这种形式上的特征又正是与上文所叙莫里亚克在文学根本观念上的特有个性相关联的，可谓有所得必有所失。莫里亚克不及巴尔扎克博大，但却无疑要比巴尔扎克精致。
二
安德列·莫鲁瓦在谈到小说中的人物塑造问题时，做过这样一种区分：“可以说有两类小说家，一类是不断开拓新天地，在新天地中发现一些新类型，并对其进行研究(巴尔扎克即属于这一类)；另一类则总在自己的回忆中向纵深开掘，目的是使用自己非常熟悉的某几个人物(莫里亚克便属于这一类)。”(《从普鲁斯特到加缪》)在分析狄更斯、司汤达、普鲁斯特、福楼拜等人的创作时，莫鲁瓦一再地重申这种见解，并进而归纳出这样一个结论：“在所有的艺术家身上，人们都可以观察到这种永不满足的‘复调’。某个谐振的主题，一旦将其唤醒，这个‘复调’便振动起来，而且也只有由这种‘复调’发出的独特音乐才赢得人们对该作家的热爱。”莫鲁瓦正是从这个角度去理解福楼拜“包法利夫人就是我”这句名言的。莫鲁瓦的此番见解似乎在莫里亚克的小说世界中得到了最充分的印证。因为，“无论何人，到了莫里亚克笔下，便都成了莫里亚克式的人物”。这一点，莫里亚克本人似乎是颇有同感。他说过：“我一开始创作，一切就都按照我个人永不消褪的颜色染上了色调。”有意思的是，莫里亚克绝对无意歪曲生活，而只是意识到一种“小说家在艺术上无可药救的无能为力”。他甚至颇有感慨地发现：“我描写的人物不仅同现实生活中的活人不同，而且是他的直接对立物。”于是他不得不声明：“作品中的人物，不是作家的表现，而几乎总是对他的背叛。”他感到在普鲁斯特之后，小说艺术已经“走进了死胡同”。新一代的小说家所迎逢的悲剧是：“再按照古典作品的模式去描绘人物，就会同生活中的人毫无共同之处。”这样的情况下，小说家只能“对小说艺术的假定性和虚伪性听其自然”。(《小说家及其笔下人物》)他还在有名的诺贝尔奖受奖辞中公开宣称“读者要求用惬意的谎言欺骗他们”。从肯定的意义上说，莫鲁瓦的分析与莫里亚克的现身说法可以看作对小说家创作秘密的揭示，但是这同时也就不可避免地为持否定态度的批评者提供了依据。因为这里暴露了莫里亚克小说中不可否认的主观色彩，应当说，至少在理论上，这是与现实主义的基本原则相背离的。
三
莫里亚克所遭逢的最严重挑战，大概莫过于来自萨特的批评了。他们之间的笔墨官司与其说是一种论战，毋宁说是一种不同文学观念之间的殊死搏斗。莫里亚克比萨特整整年长二十岁。二人可谓正好有“一代人”的差别。一九三九年，已过“而立”之年但在文学上还只是初出茅庐的萨特，便首先对莫里亚克发难了。他在题为“弗朗索瓦·莫里亚克先生与自由”的长篇论文中，毫不客气地批评当时已是著名作家并享有法兰西学士院院士之崇高地位的莫里亚克。萨特以莫里亚克的小说《黑夜的终止》为例，围绕作品中人物自由的问题，彻底否定莫里亚克将定型人物塞进作品，并像上帝一样对笔下人物品评是非的作法。认为“把‘绝对真实’或‘上帝的看法’引进一部小说，是双重的技术错误。”他主张小说既然是从各个不同角度叙述一件事情，作者就没有权利再下这样那样武断的评语。萨特以一种带有鲜明时代感的口吻，指出“在一部真正的小说里，就像在爱因斯坦的世界里一样，不可能有特殊观察家的容身之地。”他认为莫里亚克那种先与某种人物认同，继而又突然抛弃这个人物，并且像法官一样从外部去观察人物的作法已经是完全地不足取了。萨特颇为尖锐地指出：“《黑夜的终止》在莫里亚克先生看来大概是一部自由的小说，在我们看来恰恰是一部奴役的故事。”萨特语含讥讽地指责莫里亚克“采取上帝那种全知全能的做法”，结论是：“上帝不是艺术家，莫里亚克先生也不是。”更有甚者，萨特在论战文字中常用的尖刻态度也在莫里亚克身上来了一番“小试牛刀”。他故意用一种读者的口气，大呼“上当”，挖苦那个“精明、敏感、狭隘的莫里亚克”，还有那种“恬不知耻的谨慎”、“摸摸索索的诗意”，“抽搐的文笔”，“时断时续的善意”……这样，萨特是在成为存在主义者和新时代文学的代表之前，便率先对莫里亚克创作中一切有特色的部分，包括他的信仰、他的风格，发起了全面的讨伐。尤其值得注意的是，萨特攻击的矛头直指作为上帝出现在小说世界的那个作家本人，这可以说是切中要害。因为，不幸向被萨特言中的是，莫里亚克早在此前十五年便自豪地说过：“创作家，上帝的竞争对手！”
萨特与莫里亚克就此结下了“孽缘”。但是，应该看到，萨特虽然伤害了莫里亚克的人与书，但他的主要批评目标却在于那种陈旧的文学观念。他为文章第一句所做的注释是不容忽视的：“我下面提出的一些看法本来也可以取材于其他某些新近问世的作品，如……但是莫里亚克先生在写《黑夜的终止》时，特别谈到小说中如何处理自由问题。所以，我只好以此书为例了。”可见，萨特的锋芒是对着所有旧式小说作品的。莫里亚克实在是充当了一次替全体同类作家受过挨打的靶子。当然，这在另一方面也进一步证明了莫里亚克在传统派作家中的代表性与典型性。
有趣的是，作为一位擅长锤炼文字的语言大师，又曾经是以笔锋犀利著称的政论家，莫里亚克在对萨特的论战中，却始终未能占据上风。只是到了一九五○年，他才在《费加罗》报上发表了一篇文草，抓住萨特的新著——替罪犯文人让·热奈鸣不平的《圣贤热奈》——借题发挥，用讹音的小小伎俩，把“存在主义”(Existentialisme)拼成“粪土主义”(Excrementialisme)，也算是出一口闷气。但是，在真正实质性的问题上，莫里亚克却终究未能杀成一个“回马枪”。而且，到了五十年代中期，以罗伯—葛利叶和娜达丽·萨洛特等人为首的“新小说”派浩浩荡荡地登上文坛，把从巴尔扎克到莫里亚克的全部传统派作家来了一次总清算，“上帝式全知全能的小说家”更是众矢之的。莫里亚克作为旧价值的代表者，几乎遭到来自整个新一代革新人物的攻击。而且，其激烈的程度比起当年的萨特也是有过无不及。到此为止，已是龙钟老者的莫里亚克，除了偶或运用自己拿手的语言功底，插科打诨式地打比方骂上几句，只能是困兽犹斗般地招架而已。任凭他有著作等身的丰硕成就、法兰西学士院院士的头衔、诺贝尔文学奖的桂冠，外加戴高乐将军得力幕僚的特殊身份，都未能挽救这位“最后一朵传统之花”在文学界的颓势。就连他的儿子克洛德·莫里亚克，尽管不乏敬老之美德，却也不肯追随他的宗教信仰和文学观念，而成了“新小说”派的成员。
晚年的莫里亚克坦率地表示：“任何努力都无助于一个将死而不肯死的人……尽管获得了诺贝尔奖的嘉奖，但是，在文学上，我毕竟是一个已成过去的时代的苟活者。”(引自《文学在一九四五——一九六八年的法国》，第124页)今天的我们，显然不难领会莫里亚克此间所流露的是怎样一种意味深长的辛酸，又是显示了多么难能可贵的坦诚。
李清安