从调查结果来看，诗歌仍然有着相当大的影响。目前法国有数千人从事诗歌创作，有两三百家诗歌出版社，其中四十八家成立于一九八一年以后，有五百种诗歌杂志，每年颁发许多诗歌奖。巴黎在一九八三年建造了“诗歌之家”，马赛有一个“国际诗歌中心”，经常举行诗歌联欢节和朗诵比赛；当代诗歌的读者有五至六万人等等。但是仔细考察起来，便可知当代诗人处境不佳。据文化部一九九○年的调查，十五岁以上的法国人拥有诗集者占百分之三十四，而喜爱诗歌的却仅有百分之一。民意测验表明，个人购买诗集的费用，只占买书总数的百分之零点七，因此法国诗集的印数通常只有五百册。二十五年前，雅克·鲁博出版第一部诗集的时候，《世界报》曾用整整一版作了报道，现在诗人们却受到大众传播媒介的冷遇。电视上看不到诗人，大报上不发表诗作，连书店里也只卖小说，以至有的诗人甚至要求在学校里恢复诗律教学。
若是与国外相比，法国诗人的境况就更加相形见绌。在巴黎举行著名诗人的朗诵会，有三百位听众就算成功，而在纽约通常都会超过三千人。爱尔兰人的诗集印五万册是司空见惯，波兰人的诗集也能印两万直至六万册。阿根廷诗人阿尔纳多·卡尔维拉说：“在我们国家里，诗人的话是神圣的。推翻独裁统治以后，在一九八三年举办的第一个文学展览会就以诗歌为主题，人们完全是在争夺诗集！”与受冷落的法国诗人相反，德国诗人拥有真正的社会地位；波兰人几乎把当代诗人米沃什尊为民族英雄；日本人对最微不足道的俳句都充满敬意；而当法国诗人让·塔尔迪厄在意大利用餐的时候，饭店老板恭而敬之、盛情款待，竟使他有但丁再世之感。对比之下，法国当代诗人首先是孤独的人，是现代的印第安人。人们普遍感到“不再有诗人了，即使有诗人，他们也不会有读者了”。
造成上述自相矛盾的状况有多种原因。首先法国有一个规律：诗人要死后很久才会受到景仰，作品才能出袖珍版、被收入课本和在母亲节时朗诵等等。例如阿波利奈尔(一八八○——一九一八)的《醇酒集》售出了八十万册，被称为本世纪末的雨果。当然不是所有的诗人在死后都能成名，但诗人要成名却必须在去世之后，这个规律对活着的诗人显然大为不利。其次，诗歌从来都是少数人的内心交流，诗人健在时他的作品不会大量发行。某些诗作广为传诵，是因为出现了与文学无关的特殊环境：例如拉马丁的《沉思集》正好迎合了一代人对未来的失望情绪，艾吕雅和阿拉贡的诗歌激励人们抵抗法西斯的侵略等等。在正常的情况下，除了官方诗人以外，诗集销量都很少。圣琼—佩斯荣获诺贝尔文学奖，却未能为他增加一位读者，获奖当年他的诗集只售出了九十册。因此无论是写诗或是出版诗集都不可能发财致富。某些诗人还要自费出版，不像日本诗人有报社资助、美国诗人可在大学兼职。法国的诗歌出版商每年要由“法国文学中心”资助一百万法郎，而诗歌杂志的主编们则从该中心获得四十万法郎。
今天的诗人是信息时代的受害者。诗歌从来都只是一种说话的方式，是说出那些用通俗语言不可能也不会去表达的东西。然而日常的通俗语言却占据着统治地位，成了大众传播媒介的语言，使诗歌的内容和形式从未像现在这样显得过时和无用，使诗歌在文学领域中的作用日益缩小，以至沦为商品。
但也正因为如此，有些出版商认为诗集的印数和销量不能说明问题。诗人爱德华·格利桑指出：诗歌是不会死亡的，因为如谢阁兰所说，诗歌就是多样性。诗歌死亡了，多样性不再存在，人类必然也随之消亡。认为诗人能改变世界，这是一种乌托邦。诗人改变的是语言，而且只有诗人能改变语言。小说家是把语言作为一种工具，诗人却是在语言里创造新的用语，所以诗歌的影响虽然缓慢但却是巨大的。事实正是如此，在经过美国的“垮掉的一代”的冲击和一九六八年的风暴之后，法国诗人们一直在运用客观主义、结构主义、最低限度主义等等对诗歌形式进行探索。经过近几年的解构，最低限度主义已经不复存在，诗人们也不再关心政治和哲学，而是大致分成了两派：一派是新抒情诗人，抒发主观的感伤和内心的温情；另一派是具有现代性的传统主义者，他们继承了形式主义，主张通过语言来拯救诗歌。
远眺巴黎
吴岳添