首页 -> 2006年第9期
黄亚洲诗歌后现代艺术走向解读
作者：沈 健
这是《拜谒元好问先生》全诗，纯粹的口语如同单口相声，明白如话却意蕴深远。非确定性的多解、非中心的多元、非审美性的自嘲、非意象的口语，是后现代诗歌的主要特征。“驴”是非主流的，与牛马相对，它工具性不强；与猴蛇相对，它灵活性不够；与狮虎相对，它雄健性不足。而“金人”与“元人”是边缘性的，与汉人、汉文化相对，它们只能忝列悠久、正统、宏大历史叙述的陪衬席位，“元好问”作为边缘知识分子代表，与屈原、杜甫相比，其非中心表征就更加显而易见。当诗人以狐疑、玩笑的口语描述了这一确定无疑的历史现象，将理性价值玩魔术似的胶合于粘附着丑、怪、陋、鄙、荒、野、涩等文化含义的物象之上，并以口语出之，轻松、活泼、调侃的艺术效果并未“以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价” (13)，而是恰恰相反。
最可称道的是，黄亚洲并不是将自己置于道德优先位置来反讽他者、批判历史，他始终将自己置于历史之中，作为“历史中间物”放置在无影灯下，通过自我反讽来达成文化消毒与人性祛魅。所谓自我反讽，就是将自我定为反讽的对象，在反讽他者的时候，导致的是对自我的反讽，而反讽自我，又迅即强化为反讽他者，形成了本文开头所说的米克循环上升的“总体反讽”。《你生命里没有第二杯酒》一诗，充满了强烈的自审意识，语句老到，用词辛辣，视“荣誉、爵位、金钱”为“三粒花生米”，可谓痛彻骨髓，磊落肝胆，与那些高蹈凌虚的文本不可同日而语。还有下面这首诗：
这个城市像子宫一样少有出路／灯很多，没有光明／在城市的腑脏里，你已走过中年／越来越觉得自己／是一粒病毒——《在城市的腑脏里走路》
病毒是一种问题软件，其存在的价值在于检视防火墙、考验杀毒软件，使程序高效、健康地运行。病毒的发作，也许将导致整个系统的瘫痪与程序的崩溃。因此，病毒作为革命的隐喻，敞开了出身于上个世纪五十年代、成长于“文革”那一代人集体无意识中的暴力情结与革命冲动，将自我定位为“一粒病毒”，正是黄亚洲对自身及其所属群体一代的自觉与自审。
正是在这里，作为“出自驴唇的歌声”，黄亚洲的后现代风格的中年写作，在当代诗坛上显示了其独到之处。
四、个人化的视觉传达美学
造成黄亚洲的作品“新的老的都不认”，也许还有一个原因，就是他的诗歌意象的美学特征溢出常规理解视野。它既与温柔敦厚的传统诗美的范式判若天壤，也与玄奥繁复的现代诗学取向反差巨大，而是以一种嶙峋、奇崛、瘦硬、生僻的意象冲击阅读者的接受，形成了一种类似于古典文学中韩孟诗派式的诗歌景观。在当代诗坛，在我看来，这是相当独特的一种诗风。
翻开《密密的小树林》《无病呻吟》《磕磕绊绊经纬线》和《父亲，父亲》等诗集，触目所及都是些酷似太湖石式的视觉意象：
花朵，太阳／悄悄选在这里／打一场无声的乒乓，／只推挡两个字：芬芳——《放蜂》
其实，现在他已经不需要广场上的独木／需要一座森林扎成扫帚／让天空洁净／需要所有的百姓／都像“尧”的字形一样／昂首，走动起来／这样，全部的春天才会雨水般落下——《尧庙，那根木头》
草尖的云彩裁剪进去了／河底的星星裁剪进去了／天边最清凉的那一抹油画般的晨曦／以及成吨的花香／则一概浇入大理石廊柱，或者／倒进人工湖的波澜——《堪培拉》
诗意的电流瞬间传遍阅读的感官神经。缓过神来，我们才发现，这是奇特的感觉打通，却像电影分镜头稿子上的一句句操作记录，尽可能简洁地传达一种视觉质感，或者事象肌理。也许，多年影视创作磨砺了这样一种诗思本能，刀切剑刻一般，黄亚洲惯于用意象凸出对象的特征来：
苦难正把纤绳搓成歌曲／绷紧岷江
——《乐山大佛》
“苦难”是一种综合的心理体验，抽象而且繁复，诗人却将它置于日常化的“搓”这一视觉动作之中，进而糅成听觉（歌声）与触觉（背纤），并摇镜头般地放大到整个“岷江”的宏大、紧张之中。
语言的糙质与枯槁，刺激了心理体验的社会经验大量地分泌，因而，诗读起来有一种内在的滋润。
这是现代汉语诗坛极其鲜见的风格：生硬，刚健。我们在李金发等人的文本中领略过这种话语穿透力，然而黄亚洲的审美取向更接近于干、瘦、枯、糙，一如民间根雕艺术的原始素材，强烈地予人以五官震撼。再来看下面这几句：
喜欢在海边闻鱼的味道／每柱礁石，都是一块鱼干／活着的鱼／跳出海面，就是海鸥／喜欢听海鸥，用口哨／指挥军队的潮汐 ——《大海》
“礁石”与“鱼干”，水底的“鱼”与天空的“海鸥”，被强行组合在一起，产生强烈的视觉效果。前一组中，“鱼干”“礁石”，物象粗粝而苍劲，有历尽沧桑之感；后一组“鱼”与“海鸥”，光洁、柔和、鲜活，充满轻灵蓬勃动感。前一组阳刚、男性、豪壮；后一组则阴柔、女性、优美，两组意象交错作用，生成了一种外糙而内柔的冲击波。而这种冲击波最终被吸纳到“指挥军队的潮汐”这一阔大、宏壮的交响旋律之中，产生了撼人心魄的美感。
透过语言的险僻、奇拗、瘦怪、硬峭，造成强烈的生理与心理冲击力，这是唐代韩孟诗派的诗写传统，后经宋代江西诗派的光大与发扬，形成了中国传统诗学上比较“另类”的写作资源。横空盘硬语，生僻无陈言，这一诗派因为“不能不说是落入了另一种形式主义”而居于古典文学的边缘化位置(14)。因而，公众对之评价不是很高。
新诗以降，这一诗歌资源的话语转换通道，经由李金发而至当代，在昌耀、洛夫、曾卓、张新泉等的艺术实践中得以一脉相续，并渐趋开阔、丰富和盛大。黄亚洲以其大量作品加入这一水系，并以其尖锐的语言剔骨术获取鲜明的个性：
你在的时候
我走来走去不觉着什么
你离去之后
我才发觉走来走去的
是你的骨架子——《父亲》
“骨架子”这一雕塑式的视觉形象所包含的人生内涵简直可以写成一篇洋洋洒洒的散文，它是人格、理性、意志、情感的空筐，尽可以往里填装，阅读不止，新解无穷。如果说“骨架子”这一意象成了本文自我循环的论据的话，那么，下面这首诗则显示了黄亚洲剔赘除冗的大手笔经典创制：
青海的山是一个个红瓤子水果／被刀切成一半一半的／竖在那里∥说是水果，却没有任何／带水分的东西／从那些干燥的脏腑间流下来／伤口，总比健全的肌体／更引人尊敬∥与旭日对坐的时候／就像一对红脸膛结拜兄弟／一遍遍地／剖腹掏心∥白云擦过它们的胸脯／自然地成为／一团团／酒精棉花∥若与某种季节相逢／便用闪电交谈∥非常干脆／像是划拳／皮肤都输光了还能再输什么呢∥青海的山都是这样剖腹掏心式的／像那儿的人民／青海的山处处有伤／像那儿的历史∥那儿的人民和那儿的历史／装订成册／就是重重叠叠的／青海的山！ ——《青海的山》
在这里，“青海的山”也是一个“骨架子”，它像一幅刀削斧凿的石雕，被诗人定格在那儿，昭示着民族、文化、历史、地理的性格、操守与信念。立在我们视野里的，是我们精神之父的骨架子，无论走到那里，它都内在地支撑着我们。不错，这种诗意发现与传达并不是独一无二的，然而以视觉形象为主体来统率感官，进而形成一个集成式整体意象，切入读者的心理积淀，从而造成石落古井般的审美震荡，这在我看来非常独特。
正像有人以险怪佶屈拒绝韩愈一样，当然也有人会以枯、涩、滞、干、硬、生等标签来拒责这样的诗歌，以为黄亚洲是一个缺乏丰富性、柔软性的诗人。其实，只要读一下《宝石山下我的家》，错觉就会云消雾散：