首页 -> 2006年第2期
论散文的诗性智慧
作者：陈剑晖
不仅批判社会的弊端、人性的弱点，对“后现代”及其信奉者的嘲笑，也同样表现出韩少功超人的诗性智慧：
萨特们的世界已经够破碎了，然而像一面破镜，还能依稀将焦灼成像。而当今的世界则像超级商场里影像各异色彩纷缤的一大片电视墙，让人目不暇接，脑无暇思，什么也看不太清，一切都被愉悦地洗成空白。
“后现代”正在生物技术领域中同步推进着。鱼与植物的基因混合，细菌吃起了石油，猪肾植入了人体，混有动物基因或植物基因的半人，如男猪人和女橡人，可望不久面世，正在威胁着天主教义和联合国人权宣言。到那时候，你还能把我当人?
撇开那些精妙的比喻、奇警的意象、简洁老辣而又富于生活质感的语言，以及沉静客观、举重若轻的叙述不论，仅就智慧的层面来说，韩少功的散文无疑已达极高的水准。那是一种不以高度的技巧化，不以修辞的新颖甚至怪异为最终目的的写作，也不是以猎奇笔调展示个人的隐私以吸引读者，或以夸张的姿态横扫一切、否定一切的写作；自然，这种写作也不可能来自于象牙塔和书斋里。因此，韩少功的散文写作既是智慧的，也是诗性的。他的诗性智慧的源头活水来自于现实生活的启示与激发，来自于他的既出世又入世的人生态度，更来自于他的生命感悟和对于事物的洞彻。惟其如此，韩少功的散文才有可能成为“智慧②的独语”。
相较于贾平凹的“禅宗式诗性智慧”和韩少功的“哲思型诗性智慧”，南帆散文随笔中的诗性智慧又别有一番风采，我将其称之为“解构式诗性智慧”。关于南帆的散文，批评名家孙绍振先生曾撰写过几万字的长文加以评述。③孙先生认为，南帆的散文是一种“审智”的散文，“它并不依赖于感情，而是诉诸于智性，从感觉世界做智性的、原生性的命名，由此衍生多个层次的纷缤的观念来，在概念上作语义的颠覆，在逻辑上作审美的走私”。④南帆的许多散文随笔，的确都有着巴特尔、德尔达式的解构的特征。比如《一握之间》，作者从多个角度对“手”进行了解构：拳击场上手与手的对话，绘画或摄影中手与手的相握，维纳斯断了双臂的手，茨威格小说《一个女人一生中二十四小时》中那双赌徒的手，杜拉斯《情人》里那对恋人的手，还有恩格斯对人类的手的感叹，……当然，如果只是表面化地写出了各种各样的手，那么南帆还不能算是一个具备了诗性智慧的优秀散文家。南帆的智性表现在，他不但解构了手的神圣性，还解释了手隐含着的无穷的精神意味。比如由手来重新解释“盲人摸象”现象。对同一头大象，盲人为什么会得出如此不同的结论，因为“手的动作使大象和盲人躯体产生了真实的联系”，因此，“手的动作使人们的环境成为一个实践的世界”。再如，手的出现改变了“占有”的概念。动物使用嘴对付世界，所以它们的占有即吞咽，而人用的是手，“手使占有形式成为抓、握、拥，同时，占有对象超越了食物范畴而出现了精神旨趣”。由此类推，作者又从“占有”引到社交活动，并将其区分为两个阶段：“面容阶段和手的阶段”。手的有意触摸带来了亲密，手比面容更多的表明躯体的意愿。正由于手与手之间的接触、相抚、相握、相拥，一种亲密的意味出现了。在这里，我们看到，“手不仅是躯体赖以操作的一个器官，手同时还成为展示躯体性格的代表符号，甚至凝缩为躯体的简洁象征”。正是通过这样正向、逆向甚至反向的多向思维，通过层层的推理衍化和话语的建构，手最终与躯体、与世界构成了一个内涵丰富的整体。应当承认，在对人们习以为常的事物和概念进行解构和重新命名，在表达的机智和逻辑推理的细致严密等方面，南帆的智性是一流的。但另一方面，理性话语的过分膨胀，抽象逻辑的过于发达，有时也会削弱乃至扼杀散文中的诗性激情，使散文变成可敬可畏而不可亲可爱，令读者望而却步的智力游戏。南帆的散文随笔之所以一方面是独创的，富于个性色彩且是不可模仿的；另方面又曲高和寡，缺少广泛的读者基础，我想与其缺乏诗性激情有很大的关系。尽管孙绍振先生认为这是南帆为当代散文开辟的一条新路并给予极高的评价，但这条路能否走得通，我十分怀疑。
质言之，散文尤其是散文中的随笔是一种需要智慧的文本，但智慧不是聪明的滑头和技巧，不是知识的炫耀和卖弄，也不是冷冰冰的理性推理和演绎。智慧从根本上是一种生活态度，一种精神的境界和心血的燃烧，一种带着生命体温的可触可感的文字。散文中的诗性智慧，只有具备了上述的品格，它才能真正燃烧起来；相反，有“智”而没有“诗”，或者只有一味的抒情而缺少智慧的穿透力，这样的散文从本质上都不能称之为具备了“诗性智慧”的散文。
三
散文的诗性智慧，不仅需要独特的知识结构，需要感性和理性的有机结合，散文的诗性智慧，还需要显示生命智慧的图腾，需要将人的生存景况浓缩于本质的理解之中。而这，往往需要借助于想像。
想像是一切文体的共同专利。可以说，没有想像，便没有艺术，更谈不上有什么诗性智慧。在这一点上，维柯在《新科学》中有着清醒的阐释，他认为诗性智慧的特点是具备想像力与创造力，正由于具备了丰富的想像力与创造力，才有了诗性的语言。黑格尔在《美学》中表述得更明确：“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的关照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想像”。⑤可见，由想像激发出来的创造活力，是构成散文中的诗性智慧的前提。当然，由于散文文体的特殊性，它的创造性想像既不同于小说，也不同于诗歌。一般来说，小说的想像侧重于形象系统的创造和故事情节的虚构；诗歌的想像固然是建立在现实生活和真实抒情之上，但它更强调抒发感情的非逻辑性和想像的变形变异；而散文因其与日常生活的关系特别密切，故而它的想像虽然超越了日常生活，却不能无视日常生活的法则。对散文来说，过分地变形变异，完全破坏叙事和抒情的逻辑是不合适的。当然，我们并不能由此便得出结论，说散文仅仅以描摹日常生活的图景为己任。事实上，散文作为一种倾向于心灵书写和智慧表达的文体，它任何时候都不能离开创造性的想像。这一点只要读读庄子的散文便不证自明。现在的问题是，散文的创造性的想像究竟有什么样的特殊性?它与诗性又是什么样的联系?根据对散文的考察，我认为散文的创造性想像主要有三类：回忆性想像、细节性想像和想像中的生命创造。
1)回忆性想像。这是散文中特有的一种想像方式，它包含着两方面的意向：一是回忆中孕育着想像的要素;二是想像植根于回忆中。为什么人需要回忆，如果按海德格尔的说法，是由于在现代社会中，人处于无家可归的状态，人不仅遗忘了生存，也遗忘了历史，而遗忘只有靠回忆才能唤回。正是因此，海德格尔对回忆一往情深：“回忆，这位天地的娇女，宇宙的新娘，九夜之中便成了众缪斯的母亲。回忆，并不是随便地去思能够被思的随便什么思的东西。回忆是对处处都求思的那种东西的思的聚合。……回忆，众缪斯之母，回过头来思必须思的东西。这是诗的根和源”。⑥生命哲学的创始人狄尔泰也认为回忆与想像是不可分割的。在他看来，“那唤起一系列想像的构想过程的力量，来自心灵的深处，来自那被生活的欢乐、痛苦、情绪、激情、奋求振荡着的心灵的底层。”⑦在这里，海德格尔和狄尔泰实际上是把想像拉回到回忆的根基上来思考的。那么，对于散文来说，回忆与想像的关系又是怎样的呢?我们还是来看看具体的作家和作品吧。比如在张锐锋、庞培等90年代出现的新锐散文家的创作中，我们看到，他们基本上都是以回忆来展开对于自然、历史和生命的想像。以张锐锋为例，他的回忆性的散文主要有两类：一类是以童年的生活为题材，从生命的源头和人类的“昔日的原料”发掘属于自己的感悟和体验，并进行某种超越材料本身性质的深度凝聚，如《倒影》、《月亮》、《和弦》等就是如此。另一类是诸如《古战场》、《群山》这样的作品，它们虽然写的是远古的墓群，黄河两岸的群山，但由于它们展示的是我们人类昨日的生活，开掘的是历史的废墟，故而这类散文与回忆童年生活的散文有着同样的性质。自然，如果仅仅是回忆过去，张锐锋的散文也就不足为奇，他的回忆性散文之所以不同凡响，就在于他在回忆中不仅有超拔的想像、精确细腻的艺术感受，而且时不时穿插进充满诗性智慧的议论。如在《群山》的第二节，他这样写黄河里的木船：