首页 -> 2006年第5期
现代历史理性的遗落与重拾
作者：姚爱斌
现代历史剧中的民族—政治寓言叙事，在整体上可以视为中国社会至今尚未完成的现代性一个重要文化表征。但是单就90年代以来历史剧的泛政治寓言化而论，又呈现出有别于前几个阶段的特色。20世纪初至80年代的民族—政治寓言化历史剧，是一种以启蒙—救亡为本位的历史叙事;其创作者真诚地以民族思想的启蒙者或民众力量的组织者自居，自觉认同于以民族国家名义行使询唤功能的各种主流或非主流意识形态，并通过与观众面对面的剧场演出或街头表演，完成现代启蒙精神的灌输和广泛的群众动员。90年代后以电视为媒介的政治—民族寓言化历史剧，则已经衍变成一种以生产—消费为本位的“文化产业”所制作的大众文化文本:在历史剧制作者的眼里，观众并非是一群有待动员的改良社会､创造历史的主体，而不过是可以计入“收视率”进行市场交易的消费群体。市场经济规律显示出无孔不入的渗透能力，不仅像搞笑､言情､武打､偶像等经典娱乐因素被历史剧制作者用到烂熟，而且诸如政治､民族､国家和意识形态等“神圣之物”也无法逃脱被商业利用的命运。因此，当内地民众在90年代社会转型期间累积起来的各种政治情绪在社会弥漫时，历史剧制作者们却成功地将其转化为一个巨大的文化商机:那些泛政治寓言化历史剧作为一种亲切平易的主导意识形态叙事，成为民众宣泄政治情绪的安全通道。
从这个意义上说，90年代以来的泛政治寓言化历史剧是文化消费主义与政治教化主义的相互借重和奇妙混合:一方面是文化消费主义巧妙利用了主流意识形态的感召力，另一方面主流意识形态也在消费文化中找到了一种更合时宜的询唤方式。文化消费主义的基本特征是既迎合文化大众的消费欲望，又塑造着文化大众的消费需求。为了达到前一个目的，90年代后的泛政治寓言化历史剧调动各种大众文化策略如借古讽今､历史翻案､喜剧搞笑､武林江湖､宫闱秘事､官场权谋､言情性爱､明星偶像等，投受众所好地在历史剧文本进行尽可能多的欲望编码､快感编码和梦想编码，以期集娱乐､休闲､宣泄､抚慰等文化功能于一身。那些将历史娱乐化､政治游戏化､帝王平民化的“戏说剧”固然能让受众轻易地获取文化消费的快感，而那些将历史理想化､帝王英雄化､权力崇高化的“正说剧”同样具有刺激观众深层文化消费欲望的“看点”和“卖点”。当人们对“戏说历史”的文化甜点生腻的时候，以“再现历史真实”相标榜的“正说”大餐自然会赢得文化食客们的喝彩。
正如中国传统戏剧的“圆形叙事”塑造了观众对“大团圆”式结局的固执心态，90年代后的泛政治寓言化历史剧也成功地培养了观众对明君政治和清官政治的消费期待。历史剧对文化消费欲求的这种再生产功能，典型体现在一些历史剧的“续集现象”和“系列现象”中。即以《康熙微服私访记》为例，该剧在第一部中运用的天子与平民“零距离”的“微服私访”的剧情模式，巧妙地迎合了观众对权力高层体察民情､关心民瘼的现实期待，因此获得极佳的收视效应;而观众的这种政治心态又通过该剧反复呈现的“产生问题——期待解决——高人出现——解决问题”的剧情套路，形成了定型化的表达程式。因此，该剧第一部在满足观众的政治欲求的同时，又为其第二部､第三部等续集生产了一个数量可观且相当稳定的收视群体。就这样，泛政治寓言化历史剧根据文化消费主义逻辑，在一个不再提“文艺为政治服务”文化语境中，发挥着主导意识形态宣传部门难以奏效的政治功能，通过对民众政治心理的疏导与抚慰，在日常生活中对政治生态的失衡进行调整，从微观层面对社会结构的罅隙进行修补，巩固了大众对主导意识形态的效忠臣属关系，参与着社会制度的再生产。
三､错位与暧昧:泛政治寓言化历史剧的艺术一文化缺失
在中国现代历史剧发展过程中，尽管民族—政治寓言化历史剧一直处于主流位置，但同时也始终存在着一种对历史剧过度寓言化的批评之声。20年代，顾仲彝在《今后的历史剧》一文中表示:“编剧最忌有明显的道德或政治的目标，而尤其是历史剧。”⑤戏剧家陈白尘40年代的一篇文章也断言:“企图在任何历史题材上加以任何的‘强调’，任何的‘隐喻’，任何的‘翻案’，或者是任何的‘新的注入’或‘还魂’，都是徒劳!都是一种浪费!”⑥“新时期”剧作家郭启宏一方面认为历史剧“可以使历史事件寓意化”，但同时又认为“历史剧必需排斥功利，同狭
隘的‘以古为鉴’的‘教化’划清界限。”⑦批评反映的其实是历史剧在民族—政治寓言论过程中所表现出的艺术功利主义和历史实用主义倾向。
这里所说的历史实用主义是指历史剧创作(制作)者所持的通过历史题材的艺术表现或隐或显地反映现实社会各种具体社会问题(主要为政治问题)､并希望这种历史叙事能够为解决现实社会问题提供历史借鉴甚至是具体解决方案的创作(制作)观念。历史实用主义是一种狭隘的“古为今用”､“以古喻今”和“以古鉴今”的创作理念，与寓言文化自身的特征有着内在关联。寓言是一种具有高度主观性的文本，表征着文本作者对现实世界与精神世界强烈的介入与干预愿望，诸如压抑与反抗､劝谕与讽刺､整合与拆解等。主观性是寓言艺术中的一柄双刃剑，它既可以通过欲盖弥彰的方式使事物的本质和思想的深渊展现在世人面前，形成一种蕴藉高蹈的艺术风格;也可能导致一种文本与现实的简单类比和急功近利的宣传说教，使寓言文化沦为政治意识形态和商业意识形态的工具。媒体用“别一种焦点访谈”形容当前的某些历史剧，形象地道出了这些历史剧的对现实亦步亦趋的政治功利性。
在寓言艺术中，观念与形象､主观与客观､功利与审美之间的矛盾较之其他类型的艺术更为明显，而能否处理好这些矛盾便成为区划寓言艺术高下的分水岭。应该说，90年代以来的电视历史剧利用电子影像艺术的优势，在人物形象塑造､历史场景再现和审美品格提升方面，都有不少值得称道的地方?鸦但是泛政治寓言化固有的历史实用主义倾向，却限制了历史剧艺术的创造空间，导致了一系列艺术缺失。首先是历史剧一定程度的概念化。这种概念化突出表现在剧中一些主要历史人物的台词中，如《宰相刘罗锅》的最后一集，让已经告老还乡的清官刘镛借探望之机对身陷囹圄的和珅竭尽控诉之能事，并在目睹和珅自尽后欣喜若狂地呼告:“可惜呀!可惜呀!这种场合只有我一个人在!我希望人们都看到，以此为戒!”编导者对世人的警戒之意溢于言表。《铁齿铜牙纪晓岚》中的乾隆皇帝也有一番真诚的表白:“天下有一个百姓受罪便是皇帝之过，天下有一个贪官便是皇帝之失。天子天子，天下之子，能不战战兢兢吗?”本意为“上天之子”的“天子”被解释为“天下之子”，颇有点“人民至上”的现代民主精神。在《汉武大帝》的末集，英雄一世的汉武帝已经年老昏聩，但还能喊出诸如“朕毕生所求就是国家强盛，民族复兴”这种主旋律式的口号。其次是题材的片面化与主题的单一化，遗落了历史的丰厚文化意蕴。为了表达某种现实政治寓意，处于封建政治活动中心的帝王和官吏自然成为历史制作者的首选，而铺陈各种政治仪式､宫廷斗争､官场纠葛和权力阴谋便成为最常见的剧情套路;其他具有历史价值和现实意义的人物形象如知识分子形象､民族英雄形象､民间优秀人物形象等则被冷落一旁，或者仅被当作政治人物的陪衬和点缀。历史剧中以帝王和官吏为主的政治人物的独白式话语模式，压制了其他类型历史文化的表达空间，因此无法形成一个多声部历史叙事和多元文化立场的历史剧发展格局，众多富有价值的历史理性和人文精神无法进入现代阐释话语的显性层面。其三，泛政治寓言化历史剧所体现的始终是一种狭隘的民族历史视野，缺少一种普遍深刻的人类文化视野的观照。我们将当前很多历史剧称为民族—政治寓言，不仅因为它们取材于中国传统历史，更因为其历史观､政治观和文化价值观被传统历史和当前现实严重束缚。它们所关注的主要是现实社会问题的表层特征，着力表现的仍然是中国传统历史叙事中的帝王史观和英雄史观，重复宣扬的仍然是传统社会中明君当家和清官执政的政治观，而渗透在史剧文本中的仍然是等级思想､特权思想和权谋文化。黑格尔在谈到历史题材艺术时认为:“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内在的真正的深处。”⑧“历史的外在方面在艺术表现里必须处于不重要的附庸地位，而主要的东西却是人类的一些普遍的旨趣”。⑨这里所说的人类的普遍而高远的旨趣和人道力量，显然是中国当前泛政治寓言化历史剧所缺乏的，这也使得这些历史剧无法臻达人类寓言的高度。