首页 -> 2006年第5期

现代历史理性的遗落与重拾

作者：姚爱斌

　　较之这些历史剧的艺术缺失，其文化价值立场的暧昧与混乱更值得关注。这种暧昧与混乱首先表现为——当前的泛政治寓言化历史剧虽然使大众在文本与现实的对照中意识到了现实问题的存在，但却抽换了这些问题产生的真实历史语境，在一个虚构的历史时空中提供了一种虚假的解决方法。正如阿多诺对大众文化产业所做的批评:“当它宣称引导着陷入困惑的人们的时候，它是在用虚假的冲突蛊惑他们，他们不得不用他们自己的冲突交换这些虚假的冲突。它只是在表面上解决他们的冲突，其解决之道在他们的现实生活中几乎是不可能解决任何问题的。在文化工业的产品中，人类只是在他们可以不受伤害地获救的情况下才陷入麻烦，拯救他们的通常是一个充满善意的集体的代表;然后，在空洞的和谐中，他们得以与这个世界和谐相处，而实际上他们在事先已经亲身经历的东西与他们的利益是不可调和的。”^{10}有人可能会批评阿多诺低估大众文化鉴别能力的精英主义立场，但是对于有着几千年封建专制历史､整体教育程度偏低､而且生活在一个矛盾丛生的社会转型期的中国大众来说，阿多诺式的担忧并非杞人忧天。历史剧文本将那些与大众切身相关的冲突虚假化并制造解决的假象，表明在这些泛政治寓言化历史剧着力建构的大众政治认同与现实社会问题之间出现了令人吃惊的“错焦”。令人惊讶的不是这些历史剧表现了传统政治，而是对传统政治的某种好感;不是表现了帝王权力，而是强化了大众对帝王权力的信任;不是表现了专制者的人性，而是将人性作为专制权力的包装;不是歌颂了清官，而是用清官业绩遮蔽了体制的痼疾;不是批判了贪官，而是将惩处贪官的希望寄托于明君和贤臣;不是表现了勤政爱民，而是肯定了所谓的仁政和人治;不是表现了民本，而是用民本代替了民主……这是一种“再蒙昧化”的大众政治——不是指向现代化的宪政实践，而是导向对传统政治的镜像式认同。
　　启蒙精神的缺席还突出表现在泛政治寓言化历史剧的“盛世叙事”中。似乎是为了配合2000年前后由主流媒体向整个社会弥漫的“实现民族复兴”和“再造盛世中国”的民族主义热情，集中发掘､再现中国历史上的几大“盛世”成为历史剧从业者非常自觉的文化策略。1999年至2003年，中央电视台连续五年在岁末年初的一套黄金时间播出取材于清代“康雍乾盛世”的历史剧:1999年元月播放的是《雍正王朝》(雍正朝)，2000年底播出的是《一代廉吏于成龙》(康熙朝)，2001年12月播出的是《康熙王朝》(康熙朝)，2002年元月播出的是《天下粮仓》(乾隆朝);2003年末播出的是《乾隆王朝》;2005年初又推出了反映中国第一个盛世——西汉“文景武”三世的58集历史剧《汉武大帝》;再加上1993年播出的反映盛唐之世的历史剧《唐明皇》，至此，中国历史上的“三大盛世”全部被搬上荧屏。
　　清史专家戴逸对“盛世”的理解是:“盛世是我国社会发展中的一个特定的历史阶段，是国家从大乱走向大治，在较长时间内保持繁荣和稳定的一个时期。”“盛世应该具备的条件是，国家统一､经济繁荣､政治稳定､国力强大､文化昌盛等等。”^{11}据此，“盛世”是一个中国特色的历史学､政治学和社会学范畴，反映的是在特殊的中国历史文化语境中形成的一种介于理想与现实之间的民族国家图式。但是戴逸先生所分析的“盛世”的五个基本特征又表现出对“盛世”历史语境认识的暧昧:“国家统一､经济繁荣､政治稳定､国力强大､文化昌盛”等“盛世”特征，撇开了“盛世”应有的历史限定性，模糊了传统与现代之间的必要区分:我们实在无法看出这五个特征描述的是一个传统盛世，还是一个现代盛世。这种“时空感模糊”同样是当前历史剧“盛世叙事”中的普遍特征。
　　当前泛政治寓言化历史剧中的“盛世叙事”显然妨碍了对一些重要问题的深入思考，也延宕了对改革中触及的一些深层体制性问题的反思。由于当前主流话语中民族主义意识形态的强势地位，大众的现代民族国家想像所依赖的文化资源配置并不合理，文化库存中的历史传统成为他们近乎唯一的选择。大众文化与生俱来的迎合大众心理的商业策略加上其自身面临的意识形态禁忌，使得历史剧文化在建构大众的现代民族国家想像时，屈从于传统历史的“盛世”话语，而与现代民族国家的内在精神形成错位。历史剧中民族国家诉求的偏离，造成了“盛世叙事”的价值混乱与危机，在“盛世”的名义下，很多违背现代人类文明的观念与行为都在一定程度上被合法化了。当人们越来越熟悉并认同这些历史剧中的“盛世”拟像时，不知是否还能清醒地思考“民族复兴”的现实之途。
　　
　　四､还原与升华:对纠治泛政治寓言化历史剧艺术—文化缺失的一点思考
　　
　　由于泛政治寓言化历史剧的艺术缺失与寓言艺术本身的主观性叙事具有内在关联，所以强调“历史真实”经常成为创作者和批评家济寓言化历史剧之穷的手段。如前引20年代顾仲彝在批评郭沫若和王独清等人的历史剧“有明显的道德和政治的目标”的同时，便提出了应该在“不违背史实”基础上“想像和创造”的历史剧创作原则。他认为:“历史剧所描写的是过去的事实:一时代有一时代的思潮，须用考据的功夫找出来。”而创作历史剧的目的是“使历史上的伟人能栩然重生今日。”^{12} 40年代邵荃麟在那场著名的历史剧论争中也明确主张:“写历史就老老实实的写历史，不要去‘创造’历史，不要随自己的意欲去支使古人。”并认为:“只要作品是现实的，对过去现实的剖解，一样可以增加我们对当前现实的理解。”^{13}陈白尘的观点是:“写出人物的真实，就是写出历史的教训。”^{14}胡风提倡用“科学的历史观点”，“一方面要剥去种种的反动成见，去找到当时的真实的历史内容;另一方面也就愈和今天的历史发展息息相关了。”^{15}80年代余秋雨在《历史剧简论》中对这种创作观念作了更清楚的表述:“历史所挖掘的，是表现对象本身所具有的足以能够延伸到现在的种种秉赋，这就是历史剧古为今用的基本根据，也是它达到古为今用的效能的基本途径。”^{16}近年来的一些历史剧制作者也往往借强调“历史真实”预防对其剧作的寓言化解读，如《雍正王朝》一剧的编辑称《雍正王朝》:“不要存一点点媚俗之心，不要存一点点影射之心……不但要表现历史的真实，还希望表现出文化的真实､历史精神的真实。”^{17}但是通过强调“历史真实”来克服出历史剧的政治寓言化所带来的功利化和概念化等弊病，是一种矫枉过正后所退居的中庸保守之道，实质上是只承认一种历史剧艺术形式，即黑格尔式的古典艺术形式，用一种艺术片面性代替了另一种艺术片面性。这种历史剧创作观念往往成为一些批评者反对其他非古典型历史剧艺术的理论根据，如近年来媒体出现的很多对“戏说剧”这种历史剧表现形式（而不是其思想内容和文化立场）缺乏宽容精神､违背历史剧创作规律的批评，其理由便是这些“戏说剧”不尊重历史，不能向观众尤其是“青少年观众”传输正确的历史知识等等，其末流更沦为一种纯粹的历史知识论式批评。
　　目前的问题是，不仅那些置“史实”于不顾的“戏说剧”具有鲜明的泛政治寓言化特征，而且那些倾向于写实､甚至基本符合史实的“正说剧”也同样不乏对现实政治的讽谕;因此，上述还原“历史真实”的叙事策略对打破当前泛政治寓言化历史剧格局的作用非常有限，而且与已经形成的历史剧艺术形式和风格类型的多样性多有抵触。历史剧题材的“真实性”主要是一个与历史剧的艺术风格类型有关的问题，这个问题虽然在不同历史阶段具有不同的文化内涵，而且当前仍然有继续研究的必要，但是其中的一些基本问题如“历史剧不等于历史”､“历史剧可以有不同程度的虚构”等已经是历史剧创作界的常识，剧作家完全可以根据自己的创作目的和所选的艺术风格，决定历史剧的题材真实到何种程度，又虚构到哪个地步。从上节对当前泛政治寓言化历史剧艺术—文化缺失的分析可知，其症结并不在历史剧题材内容与史实是否相符，而在于缺少具有现代历史理性精神的历史观和多元取向的文化立场。因此，“只有在一种情况下，史学家需要站
　　

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