首页 -> 2006年第6期
历史叙事：个人命运的历史陈述
作者：孟 君
关于李莲英的死亡,作者给出的解释是被阉割者为庇护者殉葬,从以上分析我们可以看见死亡意象与个人的苦痛､欲望和挣扎有直接关联,从这个意义上来看影片描述了李莲英个人的悲剧命运｡但是,从叙事结构､影像风格和阉割主题以及细节的分析来说,影片更试图描述慈禧､清王朝乃至中国历史一个阶段的完结,作者将李莲英视作历史大叙事的侧影和旁证,视作一个朝代覆灭的祭品｡作者通过表述对个人的理解来阐释历史的意图,虽然最终落脚在历史的图说上,但对个人的关注贯穿了影片｡个人和历史的关系在影片中从外在结构到内在主题纠结在一起,作者试图用个人体验来完成对历史的叙事｡正是从这个意义上说,本文对李莲英的定位是“小写的人”,李莲英的徒劳挣扎和最终的死亡结局说明他是历史叙事中“被禁锢的人”｡
2､性别秩序中的疯女人
对于历史和个人问题的关注,张艺谋早期的电影如《红高粱》就已充分而明确地表现了以“对历史､文化､人生的感悟与寄意”为主的主体性,进入90年代后张艺谋意识到这一主体性对“人”的问题的忽略｡从《菊豆》开始,张艺谋转向对“人及人的命运”这个基本哲学命题的关注,菊豆､秋菊等人物从根本上区别于“我奶奶”这个人物,她们不再只是某种民族精神的化身,更具有了“人”的特征｡但是,关注“人”并不表示关注了“个人”,在张艺谋那里“人”仍然是具有“类”特征或者说单一特征的扁平人物,缺少真正的个人性,《大红灯笼高高挂》中的颂莲也是其中的一个,但这个人物在“类”的意义上,或者说表现女性问题上具有独特的价值,是作者从女性的角度阐说历史叙事中被禁锢的人｡
和男性相比,在中国传统电影中真正从女性的角度来彰显女性自我的历史叙事是不可见的,在历史的重重帷幕中女性总是被囚禁在性别秩序之中｡影片《大红灯笼高高挂》在历史的禁锢中显影了一个“不可见”的女性,尽管这个女性有着“知识”赋予的桀骜不逊,但这并非是作者对女性性别身份“神话的建构”｡这个关于女性抗争主题的影片始于一个有别于传统女性的新的女性身份——女大学生,但迥异于传统模式的是,这个“新”女性并未进入反秩序的行列,反而退缩至秩序森严的旧式庭院,最终被困锁在这个象喻性的囚笼中｡于是,张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》成为一个成功的反第三､四代中国导演建立的“大叙事”的例证｡作者没有重复女性“出走”以及“出走后又怎样”的“五四”以来的女性抗争主题,而是试图叙述:如果一个女性具备了“出走”的身份和权力,不出走又会怎样?正是设置了这样的问题,张艺谋给自己的作者表述拓展了空间;《大红灯笼高高挂》在这个意义上成为从历史视角重新探讨女性问题的文本,并且引发我们对抹灭了性特征的个人和历史归属关系的思考,颂莲这个人物的意义也在于此｡
故事发生在20世纪20年代,这一时期女性话语的一大主题是出走,娜拉这一经典女性人物似乎为女性的出走构筑了美好的图景,但是接下来必然有一个设问:女性出走后到底怎样呢?事实上,女性出走后的命运是极其复杂的,既有萧红式的极端渴望自立却又因各种原因无法自立的命运,也有丁玲式的投身革命却被革命洪流裹胁的命运｡总之,她们各自的遭际证明女性出走的美好初衷并未获得满足｡女性选择“出走”后虽然并非如预想中的坦途,充满坎坷,但是毕竟以获得相对的独立和自由作为回报,当然最重要的是提供了出走的可能性｡那么,如果选择另一条道路——不出走又怎样呢?颂莲的命运给出了这个问题的答案｡影片有一个清晰的情节序列:序幕—冲突—规训—臣服/反抗—惩罚—疯狂,在这个情节序列包含了两个福科式的主题:规训与惩罚､反抗与疯癫｡
颂莲“闯”入陈府的情节是一个颇有意味的登场,她制造了一系列的冲突:和迎亲队伍“擦肩而过”､和丫环雁儿的冲突､新婚第二天拜见几位太太表现出的颇不情愿,这和一个本该低眉顺眼的姨太太形象大相径庭｡究其原因,是预设的身份使然,影片将颂莲设置成接受过高等教育､拥有相对独立性的“知识女性”,但这个身份陡然被置换成依附他人､毫无独立性可言的“姨太太”,她制造的冲突就是可理解的了｡只是人物本身并未意识到,随着身份的置换,身份所赋予的独立人格､自由空间也同时被剥离了,追求背离秩序的个人自由是等级森严的“家规”不容许的,因此规训不可避免｡
和原著不同的是,影片通过仪式化的影像来表现规训这一主题,作者用仪式来说明深宅大院对女性的禁锢｡影片的规训仪式——点灯和捶脚的寓意十分明显,高高挂起的灯笼悬置在院墙上,红色的视觉意义在于警示规矩不可逾越,仪式化本身也意味着权力的不可知和神秘性｡福科在论述规训的手段时说:“检查把层级监视的技术与规范化裁决的技术结合起来｡它是一种追求规范化的目光,一种能够导致定性､分类和惩罚的监视｡它确立了个人的能见度,由此人们可以区分和判断个人｡这就是为什么在规训的各种机制中检查被高度仪式化的原因｡检查把权力的仪式､实验的形式､力量的部署､真理的确立都融为一体｡”②如果把点灯看作“规范”的仪式的话,它就是一个类似于检查的规训手段,它的作用正是用于制造个人的“能见度”,个人成为规训的对象｡
在影片中规训的首先是肉体｡正如福科所说,肉体是驯顺的,可以被驾驭､使用､改造和改善｡规训具有强制性和矫正性,新婚之夜通过点灯仪式权力各方的身份指认在影片中已尘埃落定｡接下来的段落是进一步强化规训的过程｡新婚第二天,大太太训话､管家陈百顺教规矩,颂莲即便是不情愿也必须接受这一强制性的规训手段｡权力指向最明确或者说强制性最明显的是傍晚时分各院太太等候宣布点灯的场景,四个女性站在院门口,被迫列入站立序列的颂莲正式加入争夺一个男人的战场,执掌生杀大权的统治者则用灯笼这一意象来统领这个序列,性别秩序由此完成了规训的历程,女性成为驯顺的肉体｡在这个段落里,影片还暗示了规训之下个人为何臣服的一个理由,在获得性权力的同时,点灯的女人也获得了点菜的权力,在众人之中取得的某种具有象征意味的优先性满足了颂莲被激活的权力欲,只是这样的优先性必须在规则的允许下才能获得满足｡被激活和期待满足的欲望以及规训的强制性导致了女性的臣服,点灯和捶脚的仪式对颂莲来说从新奇､抗拒变成内在需求,最终无法摆脱｡