首页 -> 2006年第6期
历史叙事：个人命运的历史陈述
作者：孟 君
影片中颂莲的结局是“疯”了,表面原因是颂莲在死人屋发现三太太被杀,真实的原因则是性别秩序的禁锢所致｡颂莲刚发现死人屋的时候,院里所有的人都要她不要再说､再看,这是因为死人屋里掩藏着关于等级秩序的所有真相:死人屋是性别秩序的规训和惩罚的象征,在死人屋里死亡的人都是被囚禁在性别秩序中的女性——陈府历代的姨太太们｡福科说:“禁闭将非理性隐匿起来,从而泄露了非理性的耻辱｡”③秩序系统为了将“耻辱”隐匿起来,必须掩盖死人屋的真相,颂莲看清了真相却又不肯承认那不是真相,只有被认定是“疯”了｡对权力制度而言,疯癫的发作是对安全的威胁,是对等级序列的篡越,于是老爷宣布颂莲“疯”了,使她真正成为“阁楼上的疯女人”｡影片中,性别秩序用疯癫捆缚住了颂莲“自由的灵魂”,避免它威胁到“野兽的､吃人的世界”｡
影片以仪式化的影像书写了一个关于女性的影像寓言,即中国历史的性别秩序传统对女性的禁锢｡从表现性别秩序中的“人”的角度来说,影片的仪式化起到了抽离具体人物及其命运的作用｡从这个意义上说,颂莲属于表现“被禁锢的人”这一“类”特征的扁平人物,其命运的寓言性就是她的 “类”特征——解释不出出走与毁灭､规训与惩罚､反抗与疯癫之间的因果关系｡
二遮蔽人的历史
通过人物的离奇命运讲述故事是90年代电影的一个特点,这类电影文本中的人物被编入历史进程,提供作者对历史的认知｡本章关于历史叙事的“作者表述”形态中的另一个重要类型就是“遮蔽人的历史”,在对历史的描述中进行关于历史与个人关系的探讨,具体说就是历史事件对个人的遮蔽｡和上一种历史叙事类型相同,这一类型的历史叙事也是描述个人命运,但在这里作者赋予个人的命运的意义更加抽象,也就是说,个体意义上的“人”的命运和整体意义上的“人”的命运构成内在的关联性,历史叙事也因而更具有符号化的特性,这里以张艺谋导演的影片《活着》为例进行分析｡
在作者的表述中,这种“仪式化的集体行为”通过影片中具体的个体对象,如《活着》中的福贵来表现,其目的不是他们难测的命运,而是作为整体､群体意义上的“人”的命运的探索｡人物的坎坷经历远离人的日常生活,影片正是通过这种不无极端的叙事方式来进行一种集体表达,即个人的命运被纳入历史轨道,使历史对个人命运的主宰力量清晰可见,这样的人物无疑是历史叙述中被遮蔽的人｡
影片《活着》以时间为线,对福贵一家的生活进行了历史性的描述,在历史的轨道里,因主观或客观原因富贵的亲人们一个个死去｡在影片的叙述中,历史的命运和人的命运产生了密切关联､甚至可以说两者之间具有因果关系｡影片中,人们所看到的历史是由很多重要历史事件构成的,如抗日战争､解放战争､大炼钢铁运动､文化大革命等,而在这些历史事件中活动的个人往往被历史事件所遮蔽,更不必说像福贵这样“无足轻重”的小人物了,叙事的焦点虽然始终对准福贵,但历史事件的遮蔽力也始终笼罩着人物的命运｡
然而,对于个人来说“活着”是最重要的,历史事件也只有在对他的“活着”发生影响时才变得有意义,这也是影片将历史事件同小人物的“活着/死亡”扭结在一起叙述的动机,即在历史事件的背景下展示出小人物的“活着/死亡”的状态,以让人浮出历史事件的方式,使观众看到被历史遮蔽了的人｡因此,尽管死亡的命运不断降临在影片中的人物身上,作者表达的却是关于活着的思考,即探讨活着的意义是什么｡影片作者试图表述的正是这种关于活着的“意义和意识”的内涵,即通过充斥着死亡事件的历史叙述来阐述“活着”的意义｡
要说明作者表述的历史与个人命运之间的关系,必须将影片和原著小说进行比较｡和余华的小说《活着》相比,影片的死亡叙述有所节制,叙述者的情感基本上是克制､平淡的｡在小说里,除了福贵,福贵的亲人——爹娘､有庆､凤霞､家珍､二喜和馒头都相继死亡,这个不无极端的故事在福贵对牛的叙述过程中娓娓道来｡小说中人物的死亡是偶然性､突发性､彻底性的,这样的死亡事件只能解释为偶然和宿命｡小说通过福贵讲述了整个故事,其叙述带着舒缓的节奏,语调带着幽默和达观,心理带着平静的距离,这是克制而隔离的个人回忆｡小说叙事的目的在于通过在人物身上发生的死亡事件来解说关于活着的人生哲理,突出一种人生境界——孤独与达观｡它远离了社会､远离了历史,有意淡化时间特征,仅仅要叙说死亡和活着本身的问题｡
电影的叙事目的则不同｡张艺谋此前的作品也大多根据文学作品而改编,如电影《大红灯笼高高挂》､《菊豆》､《秋菊打官司》等,在这些影片中作者的“表述”往往并未脱离原小说的“表述”原意,只是在小说作者的“表述”中集中某个“点”来加以视觉化的放大,给人以深刻印象,《红高粱》就是典型例子｡与之相比,影片《活着》的上述多层面的“大不相同”表明作为“作者”的张艺谋不再是在原小说的表述范围内进行重复性的表述,而是借苏童的故事“另有表述”｡
和小说相比,电影蓄意突出的叙事时间反映了作者独特的历史观念｡小说的时代特征在“个人”叙述中显得模糊,因而系列死亡事件仅仅是用来表现福贵个人的遭际和人生体悟｡而影片的时间被严格区隔为“40年代”､“50年代”､“60年代”以及“以后……”,并以字幕形式予以清晰地标示,影片从春夏秋冬的自然时序变为历史时序,个人命运由此被作者纳入线性的历史时间中｡影片中的历史时间是一种集体时间,对应着当代中国的社会变迁,死亡时间于是成为和中国历史发生关联的联接点｡每个年代都对应着死亡事件,40年代是福贵爹和福贵娘的死亡,50年代是儿子有庆的死亡,60年代是女儿凤霞的死亡,死亡事件是以累积的形式来表现历史和个人的联系,死亡不仅仅是福贵个人的事件,也表现了历史对个人的遮蔽力量,因此影片中长达几十年的叙事时间不是以福贵个人命运为线索的时间史,而是一个社会性的时间史｡
除了叙事时间上的差异外,影片和小说在叙事视点上也存在差异｡小说基本上以福贵的主观视角进行叙事,是限知叙事;影片则是以客观视角进行的全知叙事｡90年代已趋分散的“第五代”导演似乎不约而同地回避着意念､造型､表意､抽象等“第五代”电影的共同特点,而归于平实,归于写实主义的叙事传统,但张艺谋对写实主义的“回归”并非是真正从写实主义的立场来进行叙事,而是从反“传统”的立场转向平实地叙事,用张艺谋的话说就是:“第五代的电影喜欢玩不说话,用电影语言替代,弄得好像很深刻似的｡咱们这部片子不走这条路,该说话时就得说,只要说的是人话｡我们的电影就是戏剧性电影,所以要保持戏剧性的张力｡”④张艺谋的所谓“戏剧性的张力”是相对于“第五代”导演的“传统”,即注重造型､仪式化的电影形式而言的,作者已明确意识到《红高粱》､《大红灯笼高高挂》等电影的造型特性对叙事而言已显狭隘,因此急需从电影形式向电影内容上的叙事转化,而张艺谋追求的“戏剧性的张力”在《活着》中的表现就是改变夸张的语言形式转而侧重表述“意义”的叙事方式,因此《活着》的叙事恰恰是反戏剧性的｡影片虽然具有明显的以时间为轴的线性结构,但影片的叙事没有根据线性结构来制造戏剧冲突,叙述基本上是克制的和反戏剧性的｡