首页 -> 2006年第6期
历史叙事：个人命运的历史陈述
作者：孟 君
作者通过死亡事件让人浮出历史,使观众看到被历史遮蔽了的人,死亡事件由是成为作者描述历史与个人的关系的中介｡和死亡事件相对照的是人物对活着的达观态度,如果说死亡叙述是用以说明历史对个人的遮蔽的话,那么对活着的态度则可视作作者对这一遮蔽的回应｡影片结尾处,福贵对馒头说:“鸡长大了就变成了鹅,鹅长大了就变成了羊,羊长大了就变成了牛｡”这就是影片讲述的关于活着的素朴的道理,活着就是生命的延续,在延续的过程中不断涌现新的变化｡活着从潜入福贵无意识的生物性生存变成“有意识”的觉悟,尽管福贵的命运是悲剧性的,但和无意识相比,福贵(或者说作者)对活着的有意识体悟和积极态度才是活着的“基本事实”｡《活着》书写的既是福贵个人的命运,也是人类的群体命运｡作者表明了对“活着”这一问题的思考,人不应该浑浑噩噩的活着,人必需在与外在环境和内在自我不断抗争的过程中意识到活着的意义,生命延续的过程中都会面临到种种荒谬的事实,但活着意味着用激情和坚韧来抗争死亡,用幽默和达观来对付荒谬,由此来战胜历史对个人的遮蔽,这就是影片《活着》从福贵个体命运的框架内对人类群体命运作出的“作者表述”｡
三捉弄人的历史
集体和个人的关系在中国传统文化中形成了一个稳定模式——集体永远高于个人,抹杀个人导致的结果就是个人的弱化｡在90年代电影的历史叙事中,历史对个人的控制力量如同高悬在个人头上的达摩克利斯剑,使得个人的命运被历史操控,历史叙事的第三种类型就是此类捉弄人的历史｡《蓝风筝》里的铁头母亲､爸爸和继父就是这样的人物,他们或与政治运动､或与历史事件发生错位,其结果往往是个人为历史让路｡历史之“重”､个人之“轻”让人产生荒谬感,个人的命运在此成为作者书写历史的中介,在这一历史叙事中表现的是历史对个人的重压和捉弄｡
田壮壮导演的《蓝风筝》是一部“描述性的”的电影,它的人物和人物身上发生的事件之间并不具有必然的逻辑联系,它是由历史变迁中发生的一连串事件来勾勒人物的命运,蓝风筝是作者设置的关于铁头和亲人们命运的抽象符号｡从“描述性”电影的特征来说,这部影片首先引人注意的是它的叙事方式,它以儿童铁头的视角来观照从1953年至1967年间儿童眼中的中国历史｡在电影中用孩子的视角来叙述故事并不少见,如吴贻弓的电影《城南旧事》就是采用这种叙事方式,这是因为孩子的世界纯净无暇,所以孩子往往成为影片中极为特殊的叙述者｡孩子的视角和成人的视角有较大差别,孩子象征着身心的纯洁及道德的纯粹,但是在各种文本中孩子的出现并不仅仅只是为了表现“纯洁”､“纯净”或“纯粹”等美好的方面,他们常常被用于作者某种意念的表达｡譬如“由于人们认为孩子是未受到(或较少受到)成年世界中族群偏见影响的人,所以,在许多艺术作品中,孩子往往被想象､描述为超越偏见和冲突的存在……不论这样的故事在现实中存在的可能性有多少,人们对这样的情景的热情想象本身其实反映了成年人自身在现实中的某种无力感｡”⑤《蓝风筝》正是一个符合这种特点的电影文本,用人的“无力感”反衬历史对于个人的力量｡
在《蓝风筝》中,母亲树娟与儿子铁头是事件建构出的历史变迁的中心人物,由此影片形成典型的以时间为轴的线性叙事结构｡影片以铁头眼中母亲的三次婚姻连接起影片的三段式结构,分别以铁头的视角命名为“爸爸”､“叔叔”和“继父”三个部分,这三个命名虽然都是对“父”的称谓,但生活中始终与铁头相伴､并担当守护者角色的却仅仅是母亲｡因此,在铁头的世界里,母亲是最重要的情感维系所在,在铁头的叙述中一直在影片中回响的是母亲树娟教唱的童谣《乌鸦歌》｡这个童谣体现了中国文化中母子之间动人的人伦传统,乌鸦“母子”之间亲密互助､相互支撑的关系是铁头与母亲关系的诗化表达,童声唱出的歌谣在日后苦难的岁月里成为铁头生命中最有力的精神支柱,在影片中歌谣和蓝风筝一样成为人们度过那段历史的见证和慰籍｡在“爸爸”部分,爸爸在劳改农场去世后,铁头对母亲的依恋和《乌鸦歌》中乌鸦对母亲的依恋极其相似,对铁头来说,失去父亲庇护后母亲就是他的全部世界,但是连母亲都随时有丧失的可能,童年铁头不断的追问表明他内心的危机｡在“叔叔”部分,叔叔因病去世母亲再嫁后,铁头对继父充满敌意｡母亲因阻止红卫兵批斗继父而被抓,铁头拿起一块砖头砸破红卫兵的头,被红卫兵打倒在地｡在这一连串的悲剧事件后,母亲还是无可奈何地离他而去,铁头的世界也因此全部塌陷｡在铁头的世界里,社会和历史的可怕摧毁力量似乎随时威胁着他和母亲,最终还是使他们分离｡
在铁头童真的目光里,有关那个年代的“集体记忆”显得格外沉甸,也格外荒谬,影片从铁头的视角叙述了大量的荒谬情节:
(1)由于斯大林逝世,树娟和少龙延迟结婚,铁头因此延迟出生;
(2)爸爸少龙因上厕所而被无辜摊派了一个右派名额,最终死在劳改场;
(3)大舅舅树生是国民党投诚空军,反因眼疾在政治运动中安然无恙;
(4)树生的女朋友朱瑛因不愿陪首长跳舞而被转业至工厂,后被宣布为反革命分子入狱;
(5)大姨忠诚革命,却被挂牌批斗;
(6)小舅舅树岩是美院学生,上山下乡后娶了成分好的农村女民兵排长｡
对上述事件的因果关系加以对比会发现,除了树生的命运以外以上这些情节的共同主题是惩罚,但这些情节之所以会产生荒诞感是因为惩罚的因果关系不具备合理性,影片中的人物没有辩护和寻找过错的权利,就如同铁头的生命一样无法自己控制,历史和个人之间形成了摸不着､却实实在在产生了结果的关系,历史操控并无情地捉弄着个人｡树生情节的原因最有理由带来惩罚的结果,但恰恰没有,作者在树生情节设置的因果关系构成了进一步错位,这就产生了进一步的荒诞,使得荒诞性格外醒目而突出｡当然,作者的意图不是讲述儿童铁头的故事,而是通过描绘铁头的外部世界的荒谬来进行历史叙事,指出历史对个人的捉弄和个人对自己命运的无能为力｡
影片以蓝风筝为题,可见蓝风筝是作者赋予影片的重要意象,是作者对人物命运的符号化和形象化表述｡风筝是一个优美的意象,但是又是那么轻薄难以附着,靠一根细细的线固着在土地上,飘摇在空中的风筝的命运却不是能靠一根细线就能够掌控的｡影片中的风筝就是如此,风筝的蓝色和时代呼应,也暗示了风筝的命运:爸爸给铁头放飞的风筝又高又远,引起同伴们的羡慕,风筝破了以后爸爸能够随时再糊一个,提供给铁头源源不断的满足;爸爸离开以后风筝一直挂在床头墙上,可铁头不再放风筝,除夕夜和玩伴玩耍,但叔叔为铁头点的灯笼却被烧了,铁头在黑暗中茫然四顾;在继父家,继父的孙女妞妞看见铁头床头的风筝,请求和铁头放风筝,风筝被挂在树上,两个人望着窗外树上的风筝无语;影片结尾,铁头被打倒在地,仰面望着树上的风筝,风筝已是破烂不堪,地上的铁头､在风中飘摇的破风筝以及童声的歌谣叠加出作者喷薄而出､急欲诉说的话语——对历史的感受和判断｡风筝因此成为作者表述其“意义”的重要符指,是作者表述其观念的视觉化呈现｡不但是风筝,影片中还充斥了广播､标语口号､服装､会议､打斗等各种与时代密切相关的符号,人物在这些符号构成的场景中经历了颠沛流离的命运｡可以说,这些符号集体构成了作者赖以表述的工具和话语,为作者的表述提供了影像和声音上的支撑｡
风筝是人物的抽象化符号,因此《蓝风筝》的主题仍然是集中在历史与个人的书写上,作者通过影片明确表示在历史面前个人的不可为,个人的悲剧性皆来自于此｡这也许是对个人的贬低,但在不可抗拒的历史运动面前,个人只能是不可为的,也因而是悲剧性的,如同飘摇欲坠的蓝风筝,影片中的人都是作者在其历史叙事中叙述的被历史捉弄而无奈的个人｡
结语
历史叙事是90年代中国电影“作者表述”形态之一,作者关于历史的叙述是其历史观在电影中的反映｡从中国电影自身的发展来说,历史叙事的历史远可追溯至20世纪30年代的“社会派电影”,近可推及80年代以来“第五代”导演的文化批判和历史反思,这是中国电影的一个重要传统｡这一传统在90年代得到延续,进入90年代后,电影作者的历史叙事不再如80年代那样摒弃个人,而是借重个人来抒发对历史的认知｡
本文分析的三类“历史中的个人”,包括李莲英､颂莲之类被历史禁锢的人,福贵之类被历史遮蔽的人,铁头父母之类被历史捉弄的人,通过这三类个人的悲剧命运表达了作者对历史宰制个人的批判｡在叙事中,尽管这些人物仍旧被遮蔽,但是不再像“我奶奶”､“顾青”､“翠巧”等80年代电影中的人物那样,人物自身的特性完全被作者抽离,人物成为空洞的文化符号,90年代电影中人物的困顿､罹难既是个人自身的命运,也是历史的映射,“个人”因此和80年代相比较为丰富,与此同时,作者的历史叙事也因这丰富的个人不再显得空洞､抽象,电影文本中沉重和压抑的历史形态更具有“说服力”,这是90年代历史叙事的一个重要转变｡
(作者单位:华中师范大学文学院)