首页 -> 2006年第6期
新诗解读说略
作者：罗振亚
二､把握新诗的艺术个性,进行有针对性的阅读
1.破译其隐显适度的意象密码｡
黑格尔老人那句“美就是理念的感性显现”虽未得到美学家的一致赞同,但“感性显现”确被认为是所有艺术的精髓特征｡诗,作为人类情志精神的物化形态,也只能从感性走向胜利｡与重视以清晰的画面造就意境的古典诗歌不同,新诗重视隐显适度的意象铸造与非常规组合｡新诗中除了少数直抒胸臆外,大部分都避开了直抒胸臆的窠臼,采用“思想知觉化”方式进行隐约的抒情,即把思想还原为知觉,通过意象这一情绪的客观对应物或象征的营构加以寄托､暗示｡所以我们在阅读新诗时,就要在反复诵读的基础上把握其意象,运用联想和想象由词入景,由景悟情,由点及面,修复诗歌由于凝练而造成的形象残缺,连缀诗歌由于跳跃而出现的形象间的间断,最终辨清诗人在说什么,怎么说的,理解意象的深层含义,并进而揣摩诗歌的整体意境和情境｡如对艾青的《北方》就应进行这种意象读解｡
古今中外的诗歌历史证明大凡成熟的诗人总有相对稳定的意象符号,如海之于埃利蒂斯､荒原之于艾略特､月亮之于李白､麦子之于海子,都已浑融为其艺术生命的一部分,成为某种精神的象征符号｡艾青也顺应现代诗的物化趋势,起用全球化的意象与象征手段;但却对之进行了大胆的“改编”,不但求意象的原创鲜活和意象间的和谐浑然,而且努力使意象和象征高度个人化,上升为“主题语象”｡如土地､太阳､黎明､火把､灯､煤等光色俱有的意象,尤其是太阳､土地意象,是他诗中高频率出现的专利语码与固定“词根”,若按新批评派的“一个语象在同一作品中再三重复,或在一个诗人先后的作品中再三重复就渐渐积累其象征意义的分量”②的理论原则,太阳､土地的“主题语象”就凝聚着艾青主要的人生经验与深度的情绪细节,对应烘托着诗人对土地､农民的忧郁之爱和执着追求光明的情思｡如果说《太阳》､《春》､《黎明》､《复活的土地》中的太阳意象构成了向往､预示､呼唤光明的主题心曲,《北方》和《我爱这土地》的核心意象土地则承载着诗人对祖国——大地母亲和劳动人民深沉的爱｡《我爱这土地》以鸟对土地的情感比附自己对祖国的情感,鸟儿生于土地､长于土地,飞翔在土地的怀抱之中,即使死了也要归于土地,为土地增加养料,那生死不渝的情感把诗人的爱国情怀传达得刻骨铭心,真挚动人｡《北方》前三节大量铺排北方土地上的悲剧性意象——沙漠风､沙雾､荒漠的原野､颓垣和荒冢､孤单的行人､疲乏的驴子､枯干的河底､枯死的林木､惶乱的雁群,在众多意象分子的流动､转换和推移中,严寒､肃杀､死寂的北方土地的悲哀,和诗人对土地上苦难民众的一腔同情和关注,已经力透纸背､悄然渗出,与自然之灰暗合为一处,泾渭难辨｡而最后一节的无垠的荒漠､祖先带领的羊群､古老的松软的黄土层等意象的组合,则引出对先人的尊崇､对民族精神自豪的爱国情怀｡ 和古典意象相比,新诗意象明显出现了两种新的品质:一是常寻求与象征的联系,铸成主题内蕴的多义性与多重性,表现出一定的朦胧美｡众所周知,意象作为一种心灵载体,一定情境下它本身就具备某种象征品格,有种借有限表无限､借刹那表永恒的意义;尤其在古老中华民族的文学传统中,那些古典性意象更易积累成象征涵量,而它们对诗文本的介入或贯穿,自然就赋予诗一种言外之旨,诗的深层意蕴常常寄居在结构的第二层､第三层虚实隐露的形象间,引导你去探寻,去捕捉,去品味｡如何其芳的《预言》,只写了等待年轻女神和年轻女神的悄然离去吗?显然不是｡在它第一视象背后隐藏的深层意味又是什么?是追求爱神,追求希望,还是追求美?似乎都对,似乎又都不完全对,在欢乐赞美与眷念惆怅情怀流转中让你感到模糊而不确定｡再有卞之琳的《鱼化石》“我要有你的怀抱的形状,/我往往溶化于水的线条｡/你真像镜子一样的爱我呢,/你我都远了乃有鱼化石”｡它似乎“解”更多,从人与鱼不同视角接近它可以得出不同答案｡鱼化石究竟象征什么?是一个女子爱的凝结,还是亘古不变的爱之结晶?是活的历史见证,还是自由与永恒?飘渺不定,确有一种“文似看山不喜平”的不平妙处,它使缪斯变得空灵迷蒙,美不胜收｡二是喜欢进行非常规的意象组合｡与具有相对明确固定的美学含义､具有较强的现实性和可感性的古典意象不同,新诗意象为了传达高深的思想和复杂的情感,常借助意象之间的非常规组合与突兀的转换,表现出陌生化和模糊化的特点｡如隐喻乡愁的月亮,到了新诗中再也不是“床前明月光,疑是地上霜”,或“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”那种合乎常情却滥调得让人生厌的想象,而成了“明月装饰了你的窗子/你总是装饰了别人的梦”,成了“炊烟上下/月亮是掘井的白猿”(海子《月》),它们已经完全清洗掉了传统的文化积淀,富有了新的内涵｡是否可以这样说,传统诗人讲究“以类为类”,现代诗人则讲究“以不类为类”,讲究意象的鲜活､新颖､不雷同,讲究意象的变形组合;所以它们多能解但又不止一解,如冯至的《蛇》､臧克家的《老马》､卞之琳的《断章》都可以做多种理解｡
2.品味其体现情绪律动的自由化语言｡
文学的革命历来都从语言开始,所以谢洛夫斯基说诗就是“把语言翻新”｡被誉为语言学时代的20世纪,传统的常规语言陷入无法指称象征意义与真实的危机,于是新诗人掀起了一场颠覆传统的重建语言运动｡一般说来,为体现情绪律动,诗人们多在两个向度上进行语言实验｡
多数诗人注意发掘语言潜能,突破用词､语法和修辞规范,以对语言自觉性与修饰性的重视,扩大语言的张力,使熟悉的语言给人以陌生的感觉｡具体说,如将观念､联络不同的词按非正常秩序重组,使各种感觉交叉的通感,“迎面是打字小姐红色的哈欠”(袁可嘉《上海》),从哈欠看到色彩,新奇地表现出寄生者的荒淫无聊｡戴望舒要“咀嚼太阳的香味”,“家”在芒克那里“发甜”,“钟声”在穆木天那里是“苍白的”｡感官间的越俎代庖铸成的间离感,因超出正常想象力的轨道拓宽了再造空间,“反常”又“合道”｡再如多起用前人未用过的事物作比,在貌不相干的比喻两造间以寓意导引发现相似点,即朱自清说的不将比喻放在明白间架里的“远取譬”｡李金发的“生命便是死神唇边的笑”(《有感》),比喻的距离远至喻体已从美好事物转向丑恶意象;其“野蛮”的联系是典型的现代思维方式｡还有常常在大与小､虚与实､具体与抽象等矛盾对立事物间进行奇诡搭配,为诗增加超常负荷,张力无穷｡“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”(北岛《宣言》),富于感性的抒唱中,融入了理性思考,虚与实的对应,平添了沉着的丰盈美感,暗喻烈士之死,预示了光明将代替黑暗的趋向｡“我达达的马蹄是个美丽的错误”(郑愁予),统一了感性与理性,因联络的独特而使诗奇峭､凝练､简隽｡
还有许多诗人则走返璞归真的路数,挣脱修饰性的枷锁,还语言的纯净本色｡一切都来得平朴干脆,单纯简隽;但它却决非完全与生活口语划等号,而是精心设计后复杂到简单的单纯,浓艳之极的平淡｡“你睡着了你不知道/妈妈坐在身边守候你的梦话/妈妈小时候也讲梦话/但妈妈讲梦话时身旁没有妈妈//你在梦中呼唤我……如果有一天你梦中不再呼唤妈妈/而呼唤一个年轻的陌生的名字/啊那是妈妈的期待妈妈的期待/妈妈的期待是惊喜和忧伤”(傅天琳《梦话》)｡絮絮叨叨的叙述一如亲切交谈的口语;最不端架子的语言却把母亲对女儿的期待､惊喜､忧伤的复合情绪渲染得柔肠百转,美妙感人,它运用的是最不诗化的语言,又是最诗化的语言｡有的还注意接近传统的音乐性､绘画性的打造,如新月诗派的诗歌就注重节奏和韵律,注意节的匀称和句的均齐;台湾诗人更在诗行诗句排列上做文章,进行图像诗探索｡倡导符号论,主张绘画入诗,重视“读”与“看”的双重经验混合,以简洁的语言图文结构描述直觉体验感觉,“以图示诗”｡如林亨泰的《风景(二)》