首页 -> 2007年第3期
图像与文学关系的历史考察
作者：吴 昊
中国古代历来就有“诗画一律”的说法｡苏轼“诗中有画”“画中有诗”的论断是对此命题的高度概括,意为诗有“画境”,而画有“诗意”｡前者要求诗的情志要通过生动具体的形色物象来显现;后者要求画不仅要表现形色,更要从中传达出情志意蕴｡叶燮说得更详尽:“画者形也,形依情则深;诗者情也,情附形则显｡”更有“摩诘之诗即画,摩诘之画即诗”的绝对之语｡{12}王夫之亦有云:“诗中有画,画中有诗,此二者同一风味｡”{13}不过均与苏轼的说法大同小异｡
与“诗画一律”相仿,“书画同源”之说也由来已久｡自唐人张彦远在《历代名画记》中首次提出“书画异名而同体”之后,这种观点就不断深化｡“书”最初指文字,后多指书法｡我国之所以会产生“书画同源”思想,原因有二:其一,中国文字最初是一种象形文字,在造字过程尤其是造字初期借鉴图画的方法,在文字书写方面也借鉴绘画思维,注重观察文字所指的客观事物,尤其注重对其精神意蕴的把握;其二,中国古代绘画运用毛笔和水墨这样特殊的材质,所以中国绘画在一定程度上是以书法为基础的,对书法的点､线的把握在绘画中至关重要｡{14}我国图文和谐的文化氛围孕育出“文人画”这种独特的绘画类型｡“文人画”将诗､书､画三者融为一体,可以说是我国图文关系的最好体现｡
当然,“诗画一律”和“书画同源”只是相对而言｡钱钟书曾批判过这一命题,指出“诗画一律”仅在这样的范围内成立:其诗为神韵诗,并非中国古诗的正统,而画是南宗画,却是中国画史的正统派系,我国对诗画的评判标准并非完全一致｡王维是“诗画一律”的最好例证,苏轼评价王维的诗画而得出“诗中有画”“画中有诗”的结论再恰当不过,但如果将这一结论扩展到全部的诗歌和绘画派别就有问题了｡“书画同源”也是如此｡象形只是造字的方法之一,并非所有汉字都源于图像｡而书法､绘画两种艺术当然各有特色,并不完全同源同体｡因而我国古代文化的图文关系只是从总体上呈现出和谐交融的倾向,这一倾向是不能被绝对化的｡同理,西方古代文化也有诸多类似于“诗画一律”的说法,诗画的对立在西方也只是相对而言｡
三､图文关系的现代变革
纵观中西古代文化,图像与文学既有矛盾对立,也有和谐交融｡总体而言,西方文化较多述说二者的矛盾对立,而中国文化则更倾向于二者的和谐统一｡沿这两条线索来看,图文关系在古代的发展都相当稳定,且文学之地位颇高,但20世纪后半期它们的关系却发生了巨大变革｡
1994年,美国学者米歇尔和瑞士学者博姆分别提出“图像转向”的概念,这宣告着“语言学转向”的终结和“图像转向”的开始｡然而“图像转向”并非突如其来,在“语言学转向”内部早已蕴藏端倪｡海德格尔在20世纪30年代就预言:“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像;不如说,根本上世界变成图像,这样一回事标志着现代之本质｡”{15}米歇尔本人也认为:“在英美哲学中,这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学,向后到尼尔森·古德曼的‘艺术的语言’”｡{16}
随着“图像转向”所向披靡的发展,我们今天所处的时代正进入一个如海德格尔所预言的“图像时代”或德波所说的“景象社会”｡“景象不是现实世界的补充或额外的装饰,它是现实社会非现实主义的核心｡景象以它特有的形式,诸如信息或宣传资料,广告或直接的娱乐消费,成为主导的社会生活的现存模式｡”{17}当“景象”成为这个时代的主因时,图文关系发生了根本性逆转｡如巴尔特所言:“这是一个历史性的转变,形象不再用来阐述词语,如今是词语成为结构上依附于图像的信息……过去,图像阐释文本(使其变得更明晰)｡今天,文本则充实着图像,因而承载着一种文化､道德和想象的重负｡过去是从文本到图像的涵义递减,今天存在的却是从文本到图像的涵义递增”｡{18}
图文关系在今天不再表现为诗画关系,而是集中体现为影视与文学的关系｡影视是当代文化的主流｡麦克卢汉认为:“电影的诞生使我们超越了机械论,转入了发展的有机联系的世界｡仅仅靠加快机械的速度,电影把我们带入了创新的外形和结构的世界｡”{19}布尔迪厄则指出电视对报纸这种传统文字媒介构成了强有力的威胁｡“文字记者推出一个主题,如一个事件,一场论战等,一定要被电视采用,重新策划,拥有某种政治效力,才会变得举足轻重,成为中心议题｡”{20}文字新闻业在电视媒介的压迫下萎缩,并日益失去其自身的独特性,要依赖电视媒介来生存｡
影视与文学的关系并非古代诗画关系的继续,而是一场全新的变革,这是因为影视是一种有别于绘画的全新的图像或艺术类型｡如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所认为的那样:绘画是传统的手工艺术,具有“即时即地”的“光韵”和膜拜价值,而电影是机械复制时代的产物,“光韵”在复制和修改中消失,艺术的膜拜价值被展示价值取缔;另外画家与对象保持着天然距离,提供的是一个完整的艺术形象,而电影摄影师则要深深沉入对象之中,所展示的是被分解成诸多部分的形象｡
影视并非绘画艺术的延续,这种新型艺术向绘画和文学,甚至所有的传统艺术同时发出挑战｡古代的图文矛盾化解,而新的图文矛盾产生｡“电影实际上不像歌曲或文字那种单一媒介,它是一种集体的艺术,不同的人分管色彩､灯光､声响､演技和对白｡”{21}影视作为一种集体艺术不仅表现在影视人的分工合作上,更表现在它可以借用或融合其他艺术的表现手法,这其中包括绘画､音乐,也包括文学｡上文谈到黑格尔之所以确立诗歌为最高的浪漫型艺术正因为它能够利用其他众多艺术的表现手法,而现在影视在这一方面表现得更为出色,所以毫无疑问地取代了文学而登上艺术的至尊宝座｡相形之下,文学的处境岌岌可危,越来越多的人迷恋影视剧而抛弃文学作品,文学书籍充斥图片,文字沦为图片的附庸,而且作家们也期待通过影视提高知名度,许多人因投身影视制作而无法潜心创作｡我们不禁要问文学真的会走向终结吗?在“图像时代”文学怎样才能更好地生存?
四､文学在“图像时代”的生存策略
面对影视的冲击,绘画和文学这两种纷争几千年的古老艺术站在了一起｡在文学面临影视冲击之前,西方绘画就已遭遇了一场与摄影的激烈“战争”｡从这场与“图文战争”相似的“战争”中,我们能否获得些许启示呢?
1839年8月,达盖尔的摄影法公布,这给以写实为最高艺术理念的西方传统绘画带来致命打击｡“绘画终结”之说如今天“文学终结”一样不绝于耳｡众多画家､批评家,如安格尔､波德莱尔都坚决反对摄影,将之视为绘画的永久敌人｡但也有少数画家,像现实主义画家米勒那样,对摄影报以积极的态度,认为摄影可以作为绘画的参考资料,也可以被用于绘画教学｡随着摄影技术的发展,绘画开始逐渐利用这一技术为自己服务｡受到摄影最大冲击的肖像画和风景画也受益匪浅,画家可以轻松拍摄一张绘画对象的照片,然后将之带回家中慢慢描绘,这使画家和模特都免受过去劳累之苦｡然而摄影对绘画更深层的影响还在于其促使绘画实现了从传统向现代的过渡｡西方绘画自古希腊以来一直秉承“真实再现现实”的理念,摄影术的出现使绘画终于有所突破,朝着摄影术所无法表现的领域发展｡所以19世纪末西方绘画开始“由再现向表现､由再现向多元､由统一向个性方向发展”,{22}由此步入现代绘画之旅｡