首页 -> 2007年第5期
寻找与皈依：论２０世纪中国文学的追寻母题
作者：杨经建
家园追寻叙事：追寻文学的深度表达形态
如果说流浪汉小说体现了中外追寻母题文学最浅显而又是最明确（在文本叙事的表层）的创作格式，那么最具创造深度和最富于形而上意味的追寻母题创作则是对人类精神家园的追寻。
施宾格勒曾在《西方的没落》中指出，“家”这个词仅当人从野蛮进入开化时获得了重要意义，然而它马上就随着人的文明化而失去了这一意义。情况通常是，在人类历史发展进程中，大多数人最初对生活的要求并不很高，只希望保证基本的安全感。然而，人类社会的运行机制和发展趋势越来越显示出达尔文主义或“进化论”的取向：其实质仍然是所谓“物竞天择，适者生存”。人不由自主地处于无休无止的竞争状态。因而，要获得安全感(哪怕基本的安全感)绝非易事。正是在这种进化趋势中，人类文明通过某种不可预测的发生方式走上了自我扩张的道路。质言之，无论就现实还是就理论或精神而言，数千年来人类文明的所作所为都是在拼命将人逐出自己的家园，否定人原来既有的意义，或把最大限度的无意义吸收到自身内部。在此过程中，宇宙本性和人类天性将人引入了一种类似于链式核反应的文明进化形式：每个人身上的欲望和能量最大限度地解放出来，并汇聚成对人类家园的总体性破坏（人类家园的危机相应地表现为自然、社会、文化、精神、心理等方面的危机，尤其表现为几者之间的交织，即所谓“总体的生态危机”），人因此失去证明自身存在意义的价值参照，变成无“家”可归的个人主义者。人不知道自己是谁?从哪里来?到哪里去?只能在自我感觉中印证自己。这其实正是人类家园感的最大破灭。这实际上意味着，寻找精神家园不仅仅是现代人的根本处境和基本状况，其悠久历史就像人类文明一样古老而漫长。或者说，这种寻找精神家园活动是同文明与之俱来的，它起源于人类文明曙光微露之时。只是随着历史的推移，人类返回精神故乡的渴望和要求尤为迫切。
德国早期浪漫派著名抒情诗人诺瓦里斯声称，哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园，或哲学活动的本质原就是精神还乡。“‘家园’一词在汉语中原本是对出生和栖居之地的经验性表达，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，诱发着人的乡情、亲情和思乡感、归家感。海德格尔诗学传入中国，‘家园’又被赋予了诸多形而上的意味，如‘接近源泉之地’、‘接近极乐的那一点’，且与‘存在的敞开’、‘诗意地栖居’、‘澄明之境’等等相联系。”⑧正是在这里——在“精神家园”的价值认证上哲学话语和诗学话语之间实现了语义的互文性转换。换用海德格尔的话，诗学就是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程——一次真正意义上的文学“还乡”。
在以下的论析中，我以为家园追寻叙事大致体现为：其一是既具有古典式和谐理想又富于人类普适性意识，体现出一种宏大叙事特征和哲学探究意味的家园追寻叙事；其二是体现着明显的“现代性”涵义，对个体存在的认同性焦虑或对一己“身份”进行自我确证的过程性追寻。
就第一类追寻叙事而言，更多的作家将笔触倾注于一种具有既定的人生取向和精神标的、旨在重建或心造一个理想的“家园”的求索范式。
鲁迅的“故乡”或“还乡”小说自始至终回荡着一种追寻“家园”的彷徨忧虑和与“家园”隔膜的孤独意识。《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》中的“我”都是思乡或寻访故乡的游子，但他们又分明体验到自己身上那种无时不在的故乡的“客子”之感。彷徨因此而构成了鲁迅生命意识的基调，它在逼使作家思考生命存在的意义的同时更显现出那种孤独意识的强烈性。只是这种孤独意识在鲁迅这个坚韧深邃而又富有使命意识的伟人身上恰恰又转化为反抗孤独的生命形式：“走”。在某种程度上，这无疑表达了鲁迅（及同类知识分子）的内在矛盾：作为现实的选择与存在，鲁迅无疑是一个永恒的追寻者，他也为自己的无所归宿而感到痛苦，因此，他在心灵的深处是怀有对“故乡”或“家园”的“坚守者”的向往的（如《故乡》中对少年闰土式的理想“家园”的企盼和指望），但他又警惕着这样的“坚守”可能产生的新的精神危机：这又是一个鲁迅式的往返质疑。长期萦绕于鲁迅精神中的人生最痛苦的是梦醒了无路可走的感受，于此可见一斑。
与鲁迅对家园追寻的“现代性”的忧虑不同，废名心无旁骛般地沉入到一种现代版的具有古典和谐特征的家园境界。在《桥》和《竹林的故事》中，没有社会与自然相互对立的结构形式，那本来就“有限的哀愁”日趋淡化，似乎就要无影无踪。这纯粹是来自个人的精神欲求——对一种古典式和谐理想家园的神往，而不是迫于外部世界的某种具体、有形的压力。这很独特，也很深刻。而在沈从文那里，皈依“边城”或家园呈现出某种创作的“偏执”：他将在废名那里所表现的社会与自然的对立、以自然审判社会的精神进一步扩大、丰富，并使之成为自己小说精神结构的核心。汪曾祺师从沈从文，又颇具废名之遗风。他的《受戒》、《大淖记事》几乎可以说是《边城》情韵在新时期的回响。汪曾祺用他的小说开宗明义表现出对传统的“天人合一”思想的消化和对他心目中的理想家园的诠释。在这里，“家园”所指的不是可实现的实存状态，而是一种精神境界和价值追求：不是“实在”归所，而是“价值”归宿。尽管，这终究不过是一种虚幻的审美境界，一种抽象的道德理想，人们不能也不愿意将其作为个人生活环境和社会存在形态的真实追求，更多的是成为作家们臆想的理想家园境界和人格重塑的价值取向。也正是在这个思考基点上，有理由关注张炜的创作。
在张炜所建构的庞大的作品群落中，苦难与自救、漂流与栖息构成其作品的主旋律。显然，流浪是为了寻找，寻找对苦难的救赎，它源自心灵深处的冲动和欲想。寻找的是“百求不得的那个安慰”，是“一个简单、真实和落定”，最终，“我从具体走向了抽象”（《融入野地》）。这个“抽象”或者说“本源”、“大地”，就是寻找之后的归依。正是流浪、寻找、皈依这三者构成了一个整体并渗透到了创造者的生命本体里。因此，张炜在小说中对“大地”的寻找和叙述，就不仅是在吁请着对现实土地的尊重和爱惜，而且是在为我们在都市意象中肿塞而空虚的心灵保留和维护着一个土地的意象，这个意象恰似我们心灵的家园。而家园的意义是与生俱来、永恒不变的，它是一个永久的出发点，而且不会被另一个归宿所取代。
与张炜们忧愤深广不同，苏童的“枫杨树”系列小说则以纯粹性的“想像”来表达对其精神家园的寻觅和建构。在苏童的纯粹性想像中，这个“枫杨树”的故乡没有历史，却兀自发展了自己绮丽动人的传奇。苏童大肆敷衍“枫杨树”种种，为“家园”的来龙去脉和人事流变追根究底，并赋予“枫杨树”故乡以“旧”的生命和“新”的意义——也是苏童对“家园”全部希望和失望。似乎可以说，苏童有关“枫杨树”故乡的描摹是一个浪漫的谎言，如同莫言以“红高粱”为主体意象的“高密东北乡”（“红高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力成为北方中国农民的生命力象征。《红高粱家族》显然超越了其题材所固有的一般意识形态和文化历史观念的含义，展现了“高密东北乡”人的生存活动与生存环境之间的复杂关系——艰难的生存条件和充满野性的顽强生存，并隐喻着更为深刻的“家园”的寓意），它们都显示了一个民间化和想像化的时空主体，成为他们进入或“飞越”那个业已消失的故乡和意念中“家园”的通道。或者说，“枫杨树”和“红高粱”是消失的故乡和意念中的“家园”仍然焕发出神秘的光芒的中心，它们召唤并激活着“想像的乡愁”，作为一种严格意义上的转喻，它们又成为创作者们自由精神的图腾。