首页 -> 2008年第13期
乾隆为什么要大兴文字狱（下）
作者：张宏杰
是年十一月二十八日，乾隆皇帝再次强调审查剧本的重要性，上谕要求非常细致：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆所盛行，请敕各督抚查办。”
那么，乾隆朝被禁的戏目都有哪些呢?历史学家研究的结果，乾隆一朝大约禁了三百出戏，大致可以分为这样几类：一是有民族情绪的违碍政治戏；二是才子佳人爱情戏；三是大批水浒戏；四是某些反映宫廷政治斗争的戏；五是有凶杀暴力内容的戏。所禁戏中，最著名的是王世贞的《鸣风记》、李渔的《笠翁传奇》十种、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、王实甫的《西厢记》和汤显祖的《牡丹亭》。
有人可能会问：《西厢记》、《牡丹亭》和《长生殿》都是历久弥新的名作，既不反动，也不黄色，禁者何为?清人余治《得一录》中记载了一部《翼化堂条约》，是当时戏曲界的一部行约，其中一些条文解释说：“《西厢记》、《玉簪记》、《红楼梦》等戏，近人每以为才子佳人风流韵事，与淫戏有别，不知调情博趣，是何意态；迹其眉来眼去之状，已足使少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者。”
禁水浒戏的理由则更为充分，“《水浒》一书……如祝家座、蔡家庄等处地方，皆属团练义民，欲集众起义，剿除盗薮，以伸天讨者，座之均为若辈所败，而观戏者反籍称宋江等神勇……世道至此，纲沦法敌，而当事者皆相视漠然，千百年来，无人过问，为可叹也。”
不许演宫廷政治戏，则是因为在这些戏中，“人主偶信谗方言，屈杀臣下，动辄招集草寇，围皇城，倒戈内向，必欲逼胁其君，戮其仇怨之人以泄其仇者，此等戏文，以之演于宫闱进献之地，借以讽人主，亦无不可，草野问演袒裼裸裎，则君威替而乱端从此起矣。”而一些穷形极相描写奸臣如何祸政乱国的戏也不许演，这是因为这些戏剧往往把奸臣们演得太丑、太恶、太没底线，让今人看了，认为与之一比好过他10倍，因而放松了自我改造的紧迫感。
乾隆朝禁戏的另一个重点是武打和涉案内容。乾隆三年，福建水师提督王郡在汇报中说，有些地方戏以武打、凶杀等刺激性场面穿插其间，借以吸引观众，结果造成一些人争相模仿，“引类呼朋闻人戏馆，取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的不良后果，特别是青少年接受能力强而辨别能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此请朝廷下令禁戏，以端风俗、宁地方。
乾隆皇帝并不是禁戏的第一人，却是改戏工作的首创者。
在审查剧本的过程中，皇帝发现几乎部部都有“违碍之处”。他认为，对于那些内容基本积极向上的戏不宜简单地粗暴禁毁，而应该通过局部修改，使之更好地为他所期待的目的服务。
乾隆四十五年，皇帝在禁戏的圣谕中第一次提到了这个问题：“至南宋与金朝关涉词曲，外问剧本，往往有扮演过当，以至失实者。流传久远，无识之徒或致转以剧本为真，殊有关系，亦当一体伤查。此等剧本，有应删改及抽掣者，务为斟酌妥办，并将查出原本暨删改抽掣之篇，一并粘签解京呈览。”意思是说，许多涉及南宋与金朝内容的戏虽然主旨是为了表彰忠义，但是对金人等少数民族丑化过甚，因此需要加以修改。
乾隆皇帝在中国历史上首次创造了剧本审查制度。他要求各地地方官详细审查收缴到的剧本，看有无需要改动之处，并汇报上来，由自己亲自把关定夺。此外，他还组织了一批专家学者，对这些戏曲中的违碍及不当之处一修改。戏改工作按“三个对头”原则进行：一、思想感情对头，即对清王朝要怀拥护忠爱之情，对少数民族不得存歧视污蔑之处；二、基本情节对头，人物身份和关系应有伦次，扮演应使人信服，不可过分夸张；三、时代气息对头，不可乱用本朝服色，坚决纠正演员在着装、语言以及整体风格方面低俗、媚俗现象，“务须详慎抉择，使群言悉归雅正”。
从唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词到锣鼓、道具，都在皇帝的亲自指导下进行了反复推敲修正、拔高提纯、脱胎换骨。《清稗类钞》中载：“南巡时，昆伶某净名重江浙间，以供奉承值。甫开场，命演《训子》剧，时院本《粉蝶儿》一曲，首句俱作‘那其间天下荒荒’，净知不可邀宸听也，乃改唱‘那其间楚汉争强’，实较原本为胜。高宗大喜叹，厚赏之。”从中可知皇帝对剧本改造工作的态度。
为适应盛世需要，除了禁和改外，乾隆还积极扶持重点创作，大力鼓励新剧本的出现。
皇帝亲自组织了由庄亲王挂名，刑部尚书张照担纲，诸多有文艺才能的朝臣亲自投入的戏曲创作班子。在皇帝的亲自指导下，他们主撰了一系列“大戏”，剧本的题材既有历史故事，又有魔幻传说，“以显因果报为之本。又凡忠臣叉士之遇害捐躯者，须结之以受赐恤，成神仙；乱臣贼子之犯上无道者，须结之以被冥诛，正国法”。
如上所述，乾隆朝戏曲工作中的意识形态控制更为精致化、隐蔽化，皇帝煞费苦心进行了许多创新，然而乾隆朝戏曲的发展却呈现出一种怪异的走势：既繁荣，又荒芜；既热闹，又单调；既豪华排场，又内容空洞。
乾隆年间的宫廷大戏规模宏大、气派非凡。多数戏剧为十本二百四十出，人物众多、气势恢宏，有的戏要是从头到尾全部演完，居然需要10天时间。一位朝鲜使臣在看完宫廷大戏后曾写道：“一句演出《西游记》，完了《升平宝筏》筵。”(《滦阳集》)
乾隆十六年，皇太后六十大寿，皇帝为了表孝心，给太后组织了一场空前的大堂会：“自西华门至西直门外之高粱桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁……每数十步间一戏台，南腔北调，务四方之乐……游者如入蓬莱仙岛。”等到乾隆南巡时，各地大吏给他献忠心，演出场面更是惊人：“御舟将至镇江，相距还有十余里时，遥望扬子江岸上，著一大寿桃，硕大无比，颜色娇嫩，红翠可爱。待御舟将近，忽烟火大发，光焰四射，蛇掣霞腾，几眩人目。正在人晃忽间，巨桃忽裂，现一剧台，上有人数百，正在表演寿山福海折子戏。此景令人惊异，若在仙境一般。”
皇帝非常善于利用戏曲手段来装点时代，不仅对宫廷戏曲事业进行扶植，还修建了中国历史上最大、最豪华的宫廷大戏院，制造了空前的大型砌末，“特声容之美盛，器服之繁丽，则钧天广乐，固非人世所得见”，凡重大活动必有大戏助兴，充分展示国家的实力和盛世的风光。
乾隆时的一个文臣名叫赵翼，有幸在避暑山庄看了一次大规模的演出，被演出的气势和气氛所震惊和感染。后来，他回忆说，这次演出的规模完全出乎凡人的想象之外，戏台高达三层，宽九间，参加的演员多达数千人。最为特殊的是，演出的舞台内有高、精、尖的机械装置，可以完成多种三维动作，演出效果十分惊人：“戏台闰九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支声闻，高下分九层，列座几千人，而台仍绰有余地。”
所谓“自上而下”、“自下突出”，是指下层舞台(称“寿台”)的天花板和地板都是活动的，并安装了机械，可以升降演员和砌末。所谓“两厢楼亦作化人居”，即指寿台的后部是双层台面，上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座，向下可到寿台前部表演区，向上可通中层舞台(称“禄台”)和上层舞台(称“福台”)。演出场面之繁复、规模之宏大，可谓登峰造极。
皇族的喜欢、推动以及巨额的金钱投入，极大地促进了宫廷戏曲的繁荣，也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间，中国戏曲史上发生了许多大事，如徽班进京，高腔异军突起，昆曲繁盛一时。终乾隆一朝，昆曲空前繁荣，其他戏剧犹如繁花似锦，可以说，乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。然而，乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出，那就是内容异常贫乏。宫中演出、剧本内容都受到更森严的箝制，每一句话都要受到层层审查和把关；二百余出的连台宫廷大戏，演出主题永远是喜庆欢乐、祥和太平，场面永远是华服艳舞、仙乐飘飘，内容永远是祝皇帝、太后身体健康、国家万年无疆。这些戏的内容回避现实矛盾，思想观念陈腐，艺术特色千篇一律，缺乏内容和深度，难怪余秋雨先生总结说，这不过是“虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信”。
在皇帝的文艺政策下，乾隆朝戏曲内容也呈现两个特点：第一，戏曲作品内容的道德化，专门以阐扬忠孝节烈之事为职志；第二，戏曲文学样式的诗文化，戏曲词句越来越雅，“缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作”。
因此，乾隆时代既是一个戏曲空前兴盛的时代，又是戏曲衰落的开端。吴梅说：“余尝谓乾隆以上有戏无曲，嘉道之际，有曲无戏，成同以后实无戏无曲矣。”专制统治者刻意制造的春天，最终无不会演变成严酷的冬天。